سینما و استتیک اگزیستنسیالیستی

 

پیوندهای فیلم و فلسفه

 

آیا یک فیلم می ­تواند مفهومی فلسفی خلق کند ؟ شاید اولین پاسخی که به ذهن می­ آید امکان ­ناپذیر بودن چنین چیزی باشد. چرا که از نظر بسیاری فیلم کالائی تولیدی برای سرگرم کردنِ بصری تماشاگر است و فلسفه رشته ­ای از استدلالات و رویکردها برای دستیابی یا شرح حقیقت. از طرف دیگر بسیاری هم معتقدند این قدرت سینما در جذب مخاطب عامه بالقوگی خوبی برای بسط و گسترش مفاهیم فلسفی است اگر چه خود سینما قادر به تولید فلسفه نیست .در یک نگاه کلی « فلسفه » را می­توان موضوعی درباره پرسش ­های بنیادین بشر نامید. پرسش هایی مانند آن­چه امانوئل کانت در نقد عقل محض مطرح می­کند : چه چیزی را می­توانم بشناسم؟ چه باید انجام دهم؟ به چه چیزی می­توانم امید داشته باشم ؟ شاید بتوان گفت چون سینما به عنوان رسانه ­ای جمعی نیازمند جذب مخاطب است و فلسفه با پرسش­های اساسی بشری سر و کار دارد پس چندان دور از ذهن نیست که سینما به زبان خود از این مفاهیم استفاده کند.

 

 

در حالت کلی پیوند­های بین فلسفه و سینما را می­توان به چهار شکل تقسیم ­بندی کرد. فلسفه فیلم ، فیلمِ فلسفی ، فیلم به مثابه فلسفه و فیلموسوفی. در اولین زمینه که هوگو مانستربرگ آغازگر آن است بحث بر سر پاسخ گفتن به پرسش­ های چیستی ِسینما و ماهیت تصویر سینمائی است. از فتوژنی ِدلوک تا فوتوپلیِ ِمانستربرگ ، از مونتاژ اتراکسیون­های ایزنشتاین تا رئالیسم ِپرشور بازن و... همه دعوی ­ها بر سر کشف سلول سینمائی و سپس استوار­ساختن کارکرد و معنا به روی آن است. در رویکرد دوم که اغلب اندیشمندان و متفکران حوزه های فلسفی ، اجتماعی و روانکاوی و... به آن پرداخته­ اند و از دهه 1960 به این ­سو نقشی کلیدی در مطالعات سینمائی یافته است ، مساله کشف ایده ­های فلسفی در سینما و استفاده از فیلم به عنوان ابزاری برای توضیح آن ایده­ه است. مبحثی که از لوکاچ تا پدیده مشهور اسلاوی ژیژک را در نقد فیلم در بر می ­گیرد. به عنوان نمونه برخی از نویسندگان ، فیلم مردی که لیبرتی والانس را کشت را بر مبنای نقد مشهور نیچه از ایده پیشرفت هگل تفسیر کرده ­اند. نیچه در تبارشناسی اخلاق اشاره می­کند که چگونه در پس هر دستاورد دنیای متمدن خون­ های بسیاری ریخته شده است. در این فیلم لیبرتی والانس شرور به ضرب گلوله کابوئی (جان وین) کشته می­شود تا سپس مرد قانون (جیمز استیوارت) بتواند ارزش­های دنیای متمدن را برقرار سازد (1).

 

انتشار دو جلد کتاب از فیلسوف فرانسوی ، ژیل دلوز در دهه 1980 رویکرد تازه ­ای را در مناسبات فیلم و فلسفه رقم زد. رویکرد دلوز در این دو کتاب بر خلاف فلاسفه دیگر ،که اغلب موضعی معرفت­ شناسانه را در برابر سینما اتخاذ می ­کردند، رویکردی هستی شناسانه نسبت به تصویر سینمائی است. بدین معنا که این بار قرار نیست سینما میانجی بیان ایده­ های فلسفی شود بلکه این معنا و اندیشه است که از دل عناصر فرمال فیلم و روابط میان آن­ها به وجود می­ آید. به اعتقاد دلوز سینما و عناصرش امکانات تازه و بدیعی را در اختیار ذهن بشر قرار داده که تا پیش از خلق آن اساسا امکان وجودشان نبود. هستی­ شناسی تصویرِ دلوز تولد فیلم به مثابه فلسفه است.

 

 در نهایت فیلموسوفی جدیدترین گره­گاه فیلم و  فلسفه محسوب می­شود. اصطلاحی که دنیل فرامپتون در کتابی به همین نام برای نامیدن پیوند جدیدی از فیلم و فلسفه به کار برد. به عقیده دانیل فرمپتون«  فیلم – ذهن تئوری فلسفه از هستی فیلم است، خاستگاه تصاویر و اصواتی که ما تجربه می ­کنیم، مقدم بر آفرینش روایت. او معتقد است روایت برای فیلم تنها راه مفری است تا به روی کاغذ آورده شود. بدین ترتیب فلسفه فیلم بسط و گسترش تئوری ­های فرمی فیلم و ارایه نوعی پیش – روایت است. مفهوم فیلم-ذهن قرار نیست تا جایگزینی برای مفهوم روایت باشد، اما صراحتا به طبیعت تقلیل دهنده تئوری های روایت و محدودیت ­های راوی اشاره می­کند. فیلم-ذهن شرح تجربی فیلم نیست، بلکه فهم ادراکیِ کنش ­ها و وقایع فیلم است » (2).

 

استتیک اگزیستنسیالیستی

 

اگزیستنسیالیسم به عنوان یکی از پرنفوذترین نحله­ های اندیشه معاصر مخرج مشترکی است که انبوهی از متفکران و نویسندگان مشهور نیمه دوم قرن 19 و قرن بیستم را به هم پیوند می­ زند. نام­های مشهوری چون سورن کیرکگور ، فردریش نیچه و فئودور داستایوسکی در قرن نوزدهم تا مارتین هایدگر ، گابریل مارسل ، پل تیلیش ، ژان پل سارتر ، سیمون دوبووار ، آلبر کامو و موریس مرلوپونتی در قرن بیستم که در هر کدام رگه­ های کمابیش پر رنگی از مفاهیم اگزیستنسیالیستی را می­ توان ردیابی کرد. خاستگاه اگزیستنسیالیسم را شاید بتوان واکنشی در برابر پوزیتیویسم انگلیسی و ایده ­آلیسم آلمانی ِغالب قرن نوزدهم تلقی کرد که در یکی از آن­ها ، به بیان مارکس با غلبه روش علمی بر علم، نگاهی سراپا ابژکتیو به هستی جاری بود و در دیگری سفر پر پیچ و خم آگاهی نهایتا به منزلگاه روح مطلق هگلی ختم می­شد. به علاوه درخشش کورکننده فاجعه در آشوویتس ، به تعبیر آدورنو ، و متعاقب آن زخمی که بر سوبژکتیویته انسان قرن بیستم وارد آمد خلئی از معنا برای وجود و هستی را به وجود آورد . خلئی که در دل آن مفاهیم و اندیشه ­های اگزیستنسیالیستی مانند اصالت وجود بر ماهیت ، واماندگی ، مسوولیت ، تجربه زیستن ، انسان هم­چون لوحی خالی ، به سوی مرگ بودن و .... بار دیگر مورد توجه قرار گرفت و از دل صفحات خشک فلسفی ِهستی و نیستی (سارتر) و هستی و زمان (هایدگر) به سوی بسیاری از محصولات فرهنگی مانند رمان­ها ، نمایش­نامه ها و فیلم ­ها سرریز کرد.

 

هدف فلسفه اگزیستنسیالیسم توصیف حیات به صورت حیات زیسته است نه یافتن ذات زندگی آن گونه که متافیزیک سعی در یافتن ماهیت جوهری آن دارد. این بدان معناست که ما با نوعی زیستن سر و کار داریم که در آن جهان به صورت خودآگاه برای ما حاضر شده است. البته نمی ­توان از فاکت ­هایی که جهان خارج بر ما تحمیل می­کند و مطلوب ما نیست چشم­ پوشی کرد اما نکته اساسی آن است که آن فاکت­ های بیرونی همیشه توسط سوبژکتیویته انسانی تفسیر می ­شوند­ و در واقع این تفاسیر انسانی است که جهان را در نهایت به جهان ما بدل می­کند. وقتی کیرکگور انسان را موجودی منزوی در جهانی بی ­مقصد معرفی می­ کند در آن سوی سکه بر وجه تجربه منحصر به فرد انسانی تاکید دارد . نیچه نیز از طریقی دیگر به این مساله می­رسد وقتی زرتشت او به ما توصیه می­کند که به جای جستجو­ی امر متعالی به دنبال حقیقت «خود» باشیم. زرتشتِ نیچه در پاسخ به پرسش افلاطونی ِراه رستگاری می گوید : « این راه من است ، راه شما کجاست ؟  و این پاسخ من به کسانی است که در برابر راه یگانه سعادت از من می ­پرسند. طریقتی وجود ندارد» (3). در اگزیستنسیالیسم، « اگزیستنس» یا وجود محصول آگاهیِ ماست .

 

سوبژکتیویته برای یک اگزیستانسیالیست، «تجربه» به شمار می ­آید و چون این تجربه ، تجربه ­ای یگانه و تکین به شمار می ­آید پس مستلزم آزادی در انتخاب است. از این­ جاست که این آزادیِ انسانی و لزوم آن به شکل رادیکالی به درون­مایه ­های سیاسی و اجتماعی در آثار ادبی و هنری گره خورده و از بسیاری از جنبه ­های هنر مدرن که هر شکلی از بازنمائی برایش در اولویت نیست فاصله می­گیرد. گابریل مارسل ، به عنوان اگزیستنسیالیستی مسیحی ، جنبه متافیزیکی آزادی انسانی را در ظرفیت و مسوولیت افراد ، برای این­که خود را به عنوان یکی از مخلوقات در جهان به شمار آورند ، می­داند. در حالی که برای دیگر اگزیستنسیالیست ­ها مانند کامو ، سارتر ، دوبووار و مرلوپونتی ، آزادی بر مبنای ایمان و امید و وصل به متعالی تعریف نمی ­شود. در عوض آن­ها بر دشواریِ داشتن آزادی تاکید دارند زیرا هیچ­کس نمی­داند آیا تمام تلاش ­هایش برای بخشیدن معنا به وجودش به سرانجام رسد. برای همه آن ها آزادی مبنای غائی ِظرفیت وجود انسانی در رابطه با جهان است.

 

هم چنین، نظر به اینکه که بسیاری از اگزیستانسیالیست­ ها پیرو نیچه در این اعتقاد بودند که «خدا مرده است»، قدرت افشاگریِ هنر تا حد زیادی به بیان پوچی شرایط انسان اختصاص یافت به طوری که برای اگزیستانسیالیست­ ها، جهان، دیگر جایی خوشایند برای اشتیاق ­های بشری ما جهت دادن معنا و نظم به آن نبود (4).

 

هسته پدیدارشناسانه استتیک اگزیستنسیالیستی

 

اگزیستنسیالیسم در قرن بیستم فصلِ مشترک ­های بسیاری با پدیدارشناسی (نحله ای فلسفی که با هوسرل شروع و با هایدگر به اوج رسید) در ادراک استتیکی و داوری دارد. در این میان « قصدیت » - به عنوان یکی از مفاهیم مرکزی پدیدارشناسیه ِههوسرل – نقشی کلیدی دارد. هوسرل نشان می­ دهد وقتی شکلی از معنا ( در شناخت ، اخلاقیات ، تاثرات ، استتیک ) مفصل ­بندی می­شود کنش خاصی از آگاهی رخ می­دهد. خاص بودگیِ معنا در این زمینه بسته به شیوه خاصی است که آگاهی در هر مورد « قصد » کرده و به این شکل با موضوعات ( ابژه شناخت ، داوری ، درک ، لذت و ...) ارتباط می­ یابد. به بیانی دیگر اشکال مختلف شناخت به ساختار خاص کنش ­های آگاهی ­ای که بر آن­ها اعمال می ­شود و زمان­مندی­ شان بستگی دارد. برای نمونه در اولین رمان سارتر ، تهوع ، زمان مندی مشخصی در دریافت ابژه ­ها در فضا به چشم می­ خورد. ابژه در لحظه مفروض نیست و هر دریافتی اشاره به بالقوگی دریافتی دیگر دارد. این موقتی­ بودنِ دریافت به حافظه و وحدت بخشی ِلحظات گذشته ­ی ادراک باز می­ گردد. این تاکید بر آگاهی انسانی که به شکل­ های گوناگونی به سوی جهان قصد می­ کند نه تنها درباره محتوای معرفت بشری که درباره ارتباط انسان با واقعیت هم اعتبار می­ یابد.

 

این رویکرد موضع مهمی در یکی از پیچیده­ ترین و مناقشه­ برانگیزترین مسائل متافیزیک یعنی دوآلیسم ­های فلسفی است که قدمتی به اندازه کل تاریخ فلسفه دارد. دوآلیسم ­هایی مانند سوژه / ابژه ، انطباعات / اصول پیشینی ، آزادی / جبرگرائی و ... . این تاکید بر قصدیت توان فائق آمدن بر این دوآلیسم ­های فلسفی دارد زیرا از یک سو تمام معانی از خلال کنش آگاهی انسانی به وجود می ­آید و از سوی دیگر نظریه قصدیت دلالت دارد بر اینکه جهان از قبل حاوی معناهایی است که آگاهی آن­ها را کشف می­ کند. از دید سارتر این معانی از دل کنش های انسانی به وجود می ­آید در حالی که از نظر مرلوپونتی این معانی از پیش در جهان موجودند. این تاثیر پدیدارشناسی بر استتیک اگزیستسیالیسیتی در شروع رساله معروف سارتر ، ادبیات چیست ؟ ، به وضوح خود را نشان می ­دهد. سارتر در این نوشتار بر مبنای این ایده که معنای جهان منوط به کنش آگاهانه انسانی است نقشه راهی را ترسیم می­کند که در آن هدف بنیانی کار هنری به کار­گیری ِعامدانه و صحیح این کیفیت ویژه انسانی برای رسیدن به این نظم و دادن معنا به جهان است. از دید سارتر اولین جنبه لذت استتیکی ، مضاعف شدن لذت « کشف » جهان از خلال به کار­گیری صحیح این توان ویژه برای آگاه شدن و پرورش آزادی رادیکال است. این جنبه از استتیک اگزیستنسیالیستی را می­توان جنبه متافیزیکی آن دانست زیرا از ارتباط اساسی انسان و جهان نشات می ­گیرد. بسیاری از نویسندگان اگزیستنسیالیستی بر این جنبه متافیزیکی استتیکی کار هنری یعنی آشکار­کردنی که هدف غائی ­اش برملا­کردن تمامیت هستی است ، تاکید کرده­ اند. این ارتباط بین متافیزیک و هنر نشان می ­دهد که چرا بسیاری از اگزیستنسیالیست­ها ، نویسندگان ادبی و هنرمندان را در جایگاهی هم ردیف فلاسفه یا بالاتر از آن­ها جای داده­ اند : ستایش کامو از داستایوسکی ، مارسل از باخ ، مرلوپونتی از سزان ، سارتر و دوبووآر از فاکنر و کافکا در این زمینه اهمیت دارد و اینکه چرا بسیاری از این متفکران در کنار تبیین فلسفی خود به خلق آثار ادبی دست زدند نیز در این راستا معنا می­ یابد.

 

هنر به مثابه بیان آزادی انسان

 

ابعاد متافیزیکی و اخلاقی آزادی انسانی از قبل به هم گره خورده ­اند. این مهم­ ترین تفاوت اگزیستنسیالیسم و پدیدارشناسی هوسرلی است. اگزیستنسیالیسم توان آشکارکردن جهان را به ضرورت هستی انسانی و در این­که این هستی چه باید باشد ربط می­دهد. مفهوم « اگزیستنس» دقیقا این بعد اخلاقی زندگی انسانی را در بر دارد. اگزیستنسیالیست­ها مدعی اند از میان تمام موجودات عالم تنها انسان است که می­ تواند انتخاب کند چه باید باشد. در واقع او مجبور به این انتخاب است زیرا ماهیت از پیش تعیین شده ­ای ندارد. در واقع شعار آن­ها این است : « انسان محکوم است به آزادی ». در اینجا آزادی به معنای استقلال « از » چیزی نیست بلکه این آزادی ، آزادی در انتخاب چه ­بودن و چگونه ­بودن است. این بعد اخلاقیِ آزادی به عنوان توانِ تعین­ بخشی به خود ( که دربردارنده وظیفه هم هست) توضیح ­دهنده نقش مرکزی مفهوم « تعهد» است. به بیان اگزیستنسیالیست­ ها تنها خصیصه ایجابیِ واقعیت انسانی مسوولیت نسبت به خود و دیگران است که بسیاری از قبول بار آن سرباز زده و آن را به قوانین از پیش موجود حواله می­ ­دهند. اما این بعد اخلاقی آزادی چگونه می­ تواند به استتیک و هنر ارتباط یابد ؟ در پاسخ باید گفت که هر کار هنری آشکارکننده صفتی بنیانی و اگزیستنسیال نسبت به جهان است. در این­جا باید به این نکته توجه داشت که هدف غائی استتیک اگزیستنسیالیستی بر خلاف رمانتیسم توجه صرف به بیانگری اثر هنری نیست بلکه مساله مهم­ تر تعامل فعال با جهان و دیگران است. وقتی هنرمندی تصویری از جهان را با مدیوم هنری­ اش بازنمائی می ­کند در واقع به بیان شیوه­ های دیگر زندگی در جهان و امکان تغییر آن می ­پردازد. به بیان سارتر « هر بازنمائی خیالی ِجهان » سخنی با دیگران « درباره امکان آزادی­ های ممکن در جهان است » (5).

 

هنر و آبزورد

 

ارتباط بین آشکارسازی انسانی ِجهان و جهان فی ­نفسه رویه­ ای ابژکتیو هم دارد که در آن جهان فی ­نفسه به عنوان ابژه ادراک و معرفت که در زمینه آن کنش انسانی رخ می­دهد در نظر گرفته می ­شود. در این­جا تفاوتی میان نگاه خوش بینانه و تراژیک نسبت به جهان در ارتباط با کنش انسانی وجود دارد. در هستی ­شناسی ­های خوش ­­بینانه ، مانند آن­چه در آرای مارسل و مرلوپونتی یافت می ­شود ، جهان، هستی­ ای خوش­ آمدگویانه و پذیرنده برای معرفت و کنش انسانی است. مارسل به رغم آن­چه که درباره بیماری جامعه مدرن می­ گوید خوش بین ­ترینِ آن­هاست که البته این مساله ریشه در هستی­ شناسیِ الاهیاتی او دارد. مرلوپونتی اگر چه با آموزه ­های الاهیاتی مارسل میانه­ ای ندارد اما به شیوه ­ای متفاوت با او هم ­عقیده می­ شود که « جسمیت یافتن ما در جهان که از طریق بدن ­هایمان رخ می­ دهد شروع بنیادین سکنی­ گزیدنِ پرمعنای ما در جهان است » (6).

 

از سوی دیگر در هستی ­شناسی ِتراژیک سارتر ، کامو و دوبووار تاکید بر عدم مهربانی ِجهان نسبت به تلاش ­های انسانی است به شکلی که تلاش­ های سوژه انسانی برای اعطای معنا و انسجام به آن را بحرانی می­ کند. برای کامو این جنبه ­ی « ابزورد » بودنِ جهان در مقاومتی است که جهان در برابر تلاش ما برای معنا دادن به آن از خود نشان می دهد. مقاومتی که خود را به شکل نیروهای کور و آشوب عیان می­ کند. کامو یکی از راه ­های خلاصی از این توهم معنا و وسواس ِانسجام­ دادن به هستی را تن ­سپردن به زیبائیِ طبیعت و آرام ­گرفتن در دل آن می­ داند. نمونه ­اش را می ­توان در تمام آن لحظه ­های سرخوشیِ ضدقهرمان رمان «بیگانه» در صخره­ های سنگی و چشم اندازهای مدیترانه ­ای الجزایر یافت.

 

از سوی دیگر سارتر ترجیح می­ دهد تا بر تمامیِ آن لحظه ­لحظه ­های « حال به هم زن » و تهوع آور جهان که در برابر زیبائی و نظم و معنا مقاومت می­ کنند تاکید کند. رمان اول او ، تهوع ، شرح دم به دمِ این تهوعِ هستی شناسانه در برابر بیگانگی ِجهان است. این­جاست که دستی که به سوی قهرمان رمان تهوع دراز می­شود شکل « کرمی بزرگ و سفید » (7) را پیدا می ­کند . در این­جا تنها لحظاتی که به قهرمان ِرمان ، امیدی در فرار از دنیای تهوع آور را اعطا می­ کنند لحظاتی هستند که او می­ تواند به تجربه ­ای استتیکی دست یابد. به عنوان نمونه یکی از آن لحظات نایاب لحظه­ ای است که او به طور اتفاقی در کافه­ ای ترانه­ ای جاز را می شنود و فرصتی می یابد تا برای لحظه­ ای از رنج زندگی هر روزه اش خلاصی یابد.

 

 هستی شناسی اثر هنری

 

سارتر بر مبنای کارکرد اثر هنری با اتکا بر متافیزیک اگزیستنسیالیستی به نتایج جالبی در تعریف اثر هنری می ­رسد.. نوشته­ های اولیه سارتر درباره تخیل، دربردارنده ­ی بصیرت­ های مهمی در این ­باره است که مایکل دورفرن در مقاله « پدیدارشناسی تجربه استتیکی » (1973) شرح کاملی از آن را ارائه کرده است(8). آزادی، که مشخص کننده­ی سوبژکتیویته انسانی است در یکی از منحصر به فرد­ترین اشکال قصدیت خود را نشان می­دهد : تخیل یک ابژه. تخیل ، نمونه­ای از قدرت آگاهی ِانسانی است زیرا شکلی از قصدیت است که در یک کنش واحد همزمان حاوی وجود و عدم ابژه است . این تاکید بر جنبه غیررئالیستیِ ابژه دلالت ­های مهمی در هستی­شناسی اثر  هنری می ­یابد. بدین اعتبار این جنبه ­های مادیِ اثر هنری هستند که جایگاهی را برای بروز جنبه ­های مثالی آن فراهم می­ آورند. سارتر تاکید می کند که در اینجا باید از هرگونه دوآلیسم پرهیز کرد. « در اینجا نه می­­توان از واقعیت ­بخشیدن به تخیل و نه از عینیت یافتنش سخن گفت » (9) بلکه هر اثر هنری را باید در دو رویه در نظر گرفت : رویه واقعی و رویه غیرِ واقعی ، مجازی یا مثالی که از هم غیر قابل تمیز­دادنند. مرلوپونتی هم مانند سارتر از دو اصطلاح قابل مشاهده و غیر قابل مشاهده برای توصیف این دو جنبه اثر هنری استفاده می­کند به طوری که « محتوای مثالی اثر هنری از پسِ رویه محسوس یا در دل آن قابل رویت است » (همان).

 

تحلیل­ هایی که سارتر از ارتباط بین عناصر اثر هنری ارائه می ­دهد نشان­ دهنده این مساله است که پافشاری ­اش بر انسجام ، به مثابه ­ی معیار زیبائی هنری ، شاید آن طور که در نگاه اول به نظر می ­آید پیشِ پا افتاده نباشد. نوشته ­های پیش از جنگ سارتر درباره تخیل در این زمینه بسیار مهم هستند. سارتر در آن­ها در ارتباطِ بین آگاهی انسانی برای « نیست­ انگاشتن» جهان (برای نادیده ­گرفتن جنبه ­هایی از آن و تاکید بر جنبه ­های دیگرش بر مبنای زنجیره­ای از ارزش­های اگزیستنسیال) و انسجام درونی اثر هنری رابطه ­ای جوهری را ترسیم می­ کند :

 

« هر ضربه قلمو ضربه ­ای برای خود نیست ... بلکه تمام آن ضربه­ ها در ترکیبی مثالی ، کلی را شکل داده و هدف هنرمند ساختن یک کل از رنگ­ های واقعی است که در آن این عناصرِ مثالی خود را عرضه می ­کنند. این ساختاربندیِ ابژه ­های مثالی (غیرواقعی) است که من آن را زیبائی می­ نامم » (همان). این رویکرد سارتر شباهت­ های بسیاری با الگوی ساختار زبان سوسوری دارد. سوسور عملکرد زبان را در نوعی نظام افتراقی تعریف می­کند که در آن هر نشانه دلالتش را نه در ارتباطی جوهری و متناظر با مرجع دلالت که به واسطه جایگاهش در کل نظام زبانی کسب می­کند. بر این مبنا یک نشانه معنایش را در عدم وجود نشانه­ های دیگر کسب می­کند. برای مثال « درخت » وقتی معنا می­یابد که دال (آوای صوتی ِآن) و مدلول (معنای مورد قصد) از دیگر دال­های مشابه ( بخت ، رخت ، سخت و ...) یا غیر مشابه ( ریشه ، صندلی و ...) تمایز یابند.

 

به شکلی مشابه ، فلاسفه اگزیستنسیالیست ، که بیشترین توجه را به مفصل ­بندیِ معنا داشته ­اند (سارتر و مرلوپونتی ) ، بر این ذات افتراقی عناصر فرمال در یک ترکیب­بندی هنری تاکید کرده­ اند به شکلی که در نگاه آن ها یک عنصر، اهمیت استتیکی­اش را بیشتر از آن که بر مبنای رابطه ­ای جوهری با خود دارا باشد مدیون رابطه اش با دیگر عناصر است. این مساله در عمل پتانسیل بسیار زیادی را برای عناصر جزئی قائل می ­شود به شکلی که توان یک متن ( نوشتاری ، نقاشی ، سینمائی و...) به آن­چه گفته نشده و نشان داده نشده مربوط می ­شود. آن چه لا­به ­لای سطورِ متن مخفی است به نسبت آن چه به طور صریح نشان داده شده قدرت استتیکی بالاتری می یابد. همه اگزیستنسیالیست­ ها بر این عقیده ­اند که معنا عمیقا در شکل­ های معینی از سکوت یافت می­شود. در مورد رمان سارتر می ­نویسد :

 

« ... ابژه ادبی اگر­چه « به­ واسطه ­ی » زبان موجودیت می ­یابد اما هرگز این موجودیت­یابی « در» زبان نیست. صدها هزار واژه که پشت سر هم ردیف شده­ اند را می ­توان یک به یک خواند بدون این که معنای متن از آن­ها برآید ، معنا نه حاصل مجموعه ­ای از واژه­ که تمامیت انداموار آن­ها است » (10).

 

این به آن معنا است که عناصر فرمال یک اثر هنری را نمی ­توان به صورت مجزا در نظر گرفت بلکه باید آن­ها را در کلیتی انداموار و نظام ­مند همراه با ارتباطی نفی ­کننده مورد بررسی قرار داد. رنگ­ها در نقاشی ، انتخاب واژه ­ها و ریتم جملات در رمان اهمیت دارند اما این ردپاها ، حذف­ ها و وقفه ­ها هستند که منظر اثر هنری نسبت به جهان را شکل می ­دهند.

 

اگزیستنسیالیسم و سینما

 

سارتر و دوبووار با این­که سینما و فلسفه را به لحاظ توانشان در « به پرسش­ گرفتنِ هستی» و دعوت به اندیشدن دارای فصول مشترک بسیاری می­ دانند اما در معدود نوشته ­هایی که درباره سینما نوشته ­اند تبیین مناسبی درباره این شکل هنری ِجدید ارائه نکرده ­اند. سارتر در دوره جوانی سینما را به خاطر دارا­بودنِ پتانسیل­ های فرمال سیاسی ستایش می ­کند اما بعدتر با اشاره به این که امکان بالفعل­ شدنِ این پتانسیل­ ها در تئاتر بیش­تر از سینما است این اعتبار را به تئاتر محول می ­کند.

 

در این میان مرلوپونتی بیش از سایر متفکران این حوزه درباره سینما نوشته است .مفهوم مرکزی در اندیشه مرلوپونتی که به سینما گره می­ خورد، ایده شناوری و غوطه ­وری  است. برای او ، انسان­ها به هستی ­ای پرتاب شده اند که­ به واسطه دیدن هر روزه و تکراری ­اش، پیوسته نامحسوس به نظر می ­رسد اما فیلم با نمایش جهان ­های تازه و بالقوگی آن­ها تجربه ­ی پدیدار شناختی فراتری را برای انسان فراهم می­کند. مرلو پونتی نخستین فیلسوفی است که از وجه متافیزیکی سینما سخن به میان آورده و آن را به مفهومی متافیزیکی گره می­زند که در اندیشه ­ی فلاسفه کلاسیک، نام آن«لایه پنهانِ هستی » یا همان‏ هستی متعالی است. بر این اساس او در مقاله ­ی «پدیدارشناسی ادراک» بیان می­ کند که سینما معرفتی ثانویه را جایگزین حالت طبیعی ادراک انسانی می‏ کند.(11) . او در روشن­ کردن این مفهوم می­ نویسد : «من مکان و فضا را براساس وجه بیرونی آن‏ نمی‏بینم؛ من درون آن‏جای دارم و در آن غوطه‏ ور می‏ شوم. یعنی‏ جهان گرداگردم وجود دارد، نه در برابرم یا پیش رویم». در نتیجه تجربه­ ی «فیلم ­دیدن» از این نظر نوعی حرکت در بعدی فضایی است؛ تماشاگر همچون روحی فارغ از بدن به درون دنیایی خیالی و اثیری‏ می ‏رود و سیر و سلوکی روانی را تجربه می‏ کند. ادراک امر غایب در سینما به مراتب از زندگی واقعی آسان تر است چرا که در تجربه ­ی فیلم دیدن بیننده به تفکیک «جسم» و«روح» خود به‏ شکلی عملی پی می‏ برد. هر فیلم چونان رؤیایی است که در بیداری‏ می‏ بینیم؛ جسم از نقطه ‏ای ثابت بر صندلی، ناظر سیلان روح‏ در بعدی اثیری است. درک امر غایب در سینما به دلیل ویژگی‏ دوگانه­ ی تصویر فیلمیک است زیرا این تصویر همسو با معنایی متافیزیکی همزمان به غیبت و حضور ابژه دلالت می ‏کند.(12)

 

در اینجا باید بر این نکته تاکید کرد که اگر چه فلاسفه این مکتب نتوانستند درباره سینما به ارائه نظریه­ ای منسجم و عمیق دست یابند ، اما تاثیر نوشته ­ها و آثار ادبی ِآن­ها زمینه­ ساز شکل­ گیری فیلم­ های شاخص و مهمی در سینما شد. به یک بیان شاید بتوان چرخش فیلمسازان هنری و مولف اروپا به سمت درون­مایه ­های اومانیستی و متعاقب آن فاصله ­گیری از سینمای داستان­ محور را در این زمینه ردیابی کرد. در این­جا می­ توان به بیان تعدادی از این درون­مایه ­های اگزیستنسیالیستی در سینما پرداخت :

 

الف ) معنای جهان در چارچوب تجربه تکین انسانی است (چیزی به نام ذات زندگی وجود ندارد)

 

فیلم­ها بازنمائی محض جهان هستند اگر چه فیلمسازان سعی می­کنند تا ما را از آگاهی نسبت به این مساله برحذر دارند. به بیان دیگر چشم انداز یکتایی که در آن هر فیلم سعی می­کند تا جهان را بازنمائی کند این پیام ضمنی را در خود دارد که این منظر نیز یک راه از میان راه­های بسیار برای دیدن جهان است . در سینما بسیاری از فیلم ها به بیان این حادث ­بودنِ بازنمائی شده­ اند. نمونه ­اش راشومون ِ(1950) کوروساوا است که در آن یک واقعه ، یک جنایت ، بارها از چشم ­اندازهای مختلف شاهدان به شکل­ متفاوتی روایت می ­شود که هیچ­کدام از آن ها اعتباری مطلق نسبت به بقیه ندارند. در این­جا هدف نه زیرسوال بردن اصل واقعه بلکه مقید کردن آن به چشم انداز راویان آن است.

یکی دیگر از راههای بیان جهان به عنوان تجربه­ ای شخصی یکی­ کردن نقطه دید تماشاگر با نماهای نقطه ­نظر شخصیتی است که چشم اندازی غیرمتعارف نسبت به جهان دارد.

 

 ب ) سوژه باید ماهیت هستی بی­ معنایش را بیابد ( انسان محکوم است به آزادی)

 

با توجه به این نکته که سوژه­ در چگونگی تفسیر و تبیین جهان مختار است ما به تعریف اگزیستنسیالیستی از آزادی می ­رسیم. در سینما جدا از انبوه فیلم ­هایی که در ستایش آزادی و اختیار ساخته شده ­اند رویکرد دیگر ارائه آلترناتیوهایی برای سبک­های متفاوت زندگی است. برای نمونه سبک زندگی ­ای که شخصیت­ های وایات و بیلی در ایزی­رایدر ارائه می­کنند که ریشه در کانترکالچر و سبک زندگی هیپی­ها در زمینه دهه 1960 دارد و ملقمه ای از موتورسواری و موسیقی راک و مصرف دراگ است، فرسنگ­ها جدا از سبک متعارف زندگی بورژوازی این دهه است. ایزی­ رایدر به شکل رادیکالی حادث ­بودن سبک زندگی روزمره ­ی امریکای را زیر سوال می ­برد. شکل دیگر بازنمایی این آزادی در سینما فیلم ­هایی هستند که در آن­ها قهرمان فیلم به سختی در برابر تن­ دادن به فشارهای بیرونی برای تبعیت یا همرنگ شدن با جماعت مقاومت می­ کند. این مساله که بیشتر از همه نمایشنامه های ژان پل سارتر را به یاد می­ آورد دستمایه فیلم­­ هایی شده که در آن­ها قهرمان فیلم میان تن ­دادن به همرنگیِ با اجتماع و حفظ هویت فردی دچار بحران می ­شود. در زیبای امریکایی ، لستر (کوین اسپیسی) از در نگاه اول نماینده یک مرد امریکائی موفق است. اما او بر علیه آن­چه اطرافیانش از او انتظار دارند طغیان کرده و نوعی سرخوشی را از این شورش تجربه می­ کند. البته باید به این مساله هم توجه داشت که همیشه سرنوشت این طغیان علیه قید و بندهای نظم نمادین ِجامعه فرجامی خوش ندارد. نویسندگان اگزیستنسیالیست ، از داستایوسکی (در جنایت و مکافات) تا کامو ( در بیگانه) به خلق چنین روایت­ هائی دست زده­ اند. شخصیت رابرت (جک نیکلسون) در فیلم «پنج قطعه آسان» مدام بین مکان­ ها و موقعیت­ هائی در حال نوسان است تا بتواند از روابط صلب اجتماعی فرار کند و در آن ناکام م ی­ماند و در پایان به جائی می­گریزد که احتمالا همنشینی جز سرما و برف ندارد. در واقع فیلم رگه های نیهیلیستی رعب آوری دارد که ناشی از عمومیت آن است. اگر چه اغلب افراد در چنین شرایطی سعی در پاک کردن صورت مساله و سرکوب آن دارند رابرت انتخابی دیگر دارد.

 

ج ) انتخاب ، تنها بودن ، اضطراب

 

تفاوتی که اگزیستنسیالیسم به معنای زندگی می­دهد در قیاس با ایدئولوژی ­های توده ای مانند ناسیونالیسم یا بنیادگرائی مذهبی ، تاکید بی ­چون و چرایش بر شخصی­ بودن ِ یافتن این معناست. سارتر در اگزیستنسیالیسم و اصالت بشر انسان را به لوحی­ خالی تشبیه می­ کند که هیچ دستورالعمل کلی و از پیش نوشته ­ای برای رستگاری ­اش وجود ندارد. اشاره سارتر نفی وجود هر­گونه راه حل کلی و وجود خیر و شر ( به معنای اسپینوزائی آن ) است. اعتباری که سارتر به انتخاب آزاد در یافتن معنای وجود می­ دهد یکی از مهم ­ترین هسته ­های اگزیستنسالیسم است که در آن معنا یا ماهیت باید بدون وجود مطلق­ ها یا ارزش­ های  بیرونی به دست آید.

 

برای بسیاری از (ضد) قهرمانان فیلم نوآرها کل معنای زندگی در یک انتخاب خلاصه می­شود. انتخابی میان ادامه ­ی تن دادن به قانون ، عرف و نظم نمادین از یک سو و در سوی دیگر تبعیت از میل ، شکستن هنجارها و رفتن به سوی آن چه به زعم آن­ها معنای وجودی ­شان به شمار می ­آید. به یک بیان فیلم نوآرها را می ­توان واریاسیون­هائی از نوعی هستی­ داشتن در فضائی مرزی (Marginal) به شمار آورد. تنها در این زمینه است که اصرار و سماجت ضدقهرمان فیلم نوآر در «تا آخر خط رفتن»، به رغم آگاهی از سرنوشت شوم و محتوم ، قابل درک می شود.

---

 

پانویس ها :

 

ساختار کلی بخش استتیک اگزیستنسیالیستی بر مبنای دو مقاله زیر شکل گرفته است :

* Deranty , Jean-Philippe . Existentialist Aesthetics .Stanford Encyclopedia of Philosophy.  2009

** Wieck , D. An Existentialist Aesthetic. The Theories of Sartre and Merleau-Ponty

The Journal of Aesthetics and Art Criticism Vol. 22, No. 1 (Autumn, 1963), pp. 78-80

 

سایر منابع :

 

1-       Wartenberg ,Thomas E. , Thinking on Screen , Routledge (2007),PP.5

2-       Schmerheim , Philipp, Film, not Sliced up into Pieces, or: How Film Made Me Feel Thinking , Film-Philosophy, 12.2

3-       نیچه ، فردریش ، چنین گفت زرتشت ، د. آشوری ، تهران ، آگه (1379) ، ص 350

4-       پیردهقان ، م. صحرایی ، ف . زیبایی شناسی اگزیستانسیالیستی و سینما. فلسفه نو. ش 5

5-Piper , H. A Philosophy of Freedom: Sartre’s  Atheistic Existentialism. ( http://profpiper.blogspot.com)

6-   Johnson, G,  The Colors of Fire: Depth and Desire in Merleau-Ponty's ‘Eye and Mind , Journal of the British Society for Phenomenology, 25(1): 53–63.

7-       سارتر ، ژان پل ، تهوع ، امیر جلال الدین اعلم ، نیلوفر (1389) ، ص 178

8-Dufrenne, M. The Phenomenology of Aesthetic Experience, trans. by Edward Casey, Evanston: Northwestern University Press, 1973.

9-       Sheikh , A. Existential Aesthetics , Atlantic Publishers , 1991 , P.24

10-     سارتر ، ژان پل . ادبیات چیست ؟ . نجفی ، ا. رحیمی ، م . نیلوفر. ص . 121

11 –  Merieauponty , Maurice . phenomenology of sense/translated by Collin Smith,1962,P.68

12-    پیردهقان ، م. صحرایی ، ف . همان.