اختصاصی

  • 9 فیلم مهم جشنواره لندن 2017

    شکل آب (The Shape of Water) برنده شیر طلایی جشنواره ونیز که تجربه حیرت انگیز دیگری است از گیلرمو دل تورو، فیلمساز مکزیکی که با فیلم "هزارتوی پن" شهره خاص و عام شد؛ ادامه همان دنیای دیوانه وار با داستانی باورنکردنی (عاشق شدن یک زن بر یک هیولا) که آنقدر شاعرانه و لطیف روایت می‌شود که همه باورش می‌کنیم و با شخصیت‌های فیل...
  • مانیفست سینمایی لوئیس بونوئل

    1- در هیچ­ یک از هنرهای سنتی چنین شکاف عمیقی میان امکانات و واقعیات آنگونه که در سینما هست، وجود ندارد. فیلم­ها مستقیماً بر تماشاچی عمل می­ کنند؛ به او اشخاص و اشیاء عینی عرضه می­ کنند؛ به واسطه­ ی سکوت و تاریکی او را از جوِ روانیِ معمول جدا می­­ کنند. به همین خاطر سینما شاید بیش از هر هنر دیگری قا...

  نمایشگاه نقاشی های سهیلا طیبی

داستایوفسکی، روتکو، کوریسماکی و منطقِ ابزوردیته | ایده‌هایی در باب جنایت و مکافات

 

 

1- در الهیات یهودی، ابزوردیته* وضعیت بنیادینی است که یهوه را وادار می‌سازد جهان و انسان را خلق کند تا به به این ترتیب موجودیت و قدرت خویش را از طریق وجود دیگری تحقق بخشد، و شیطان را ابداع می‌کند تا موجبات بازتولید میل خویش را محقق سازد. و آیا تکرار همین رژیم اسطوره‌ای نیست که تاریخ بشری را به مثابه‌ تاریخِ ساخت ویرانی نمایان می‌سازد؟ اما برای بازتولید رانه چه می‌توان کرد جز آنچه سیزیف خدای ابزوردیته می‌کرد؟ به قول ژیژک ناسازواره‌ی سیزیف آنجایی است که او نه در پی رسیدن به مقصد که در خود راه بودن را تجربه می‌کند. مقصود واقعی نه مقصد یا همان قله‌ی کوه؛ ارضای کامل، که هدف است. هدف نهایی رانه صرفاً بازآفریدن خود به صورت رانه است، بازگشتن به سیکل دورانی خود. به واقع سرچشمه‌ی واقعی ژوئیسانس حرکت تکرارشونده‌ی این سیکل بسته است. تکرارهایی به ظاهر احمقانه و بلاهت‌بار، اما جذاب و عمیقاً آگاه به ذات ابزورد زندگی. تکرارهایی که به واقع همچون میل درونی ما هستند. میل به تخریب و به تعویق‌انداختن پایان یا همان مرگ. شاید بتوان همه‌ی تعریف‌های موجود از انسان را در پرتو میل به شکل‌پذیر کردن امر واقع زندگی مورد خوانش قرار داد. زبان اساسی‌ترین ابزار آدمی است برای شکل پذیر کردن زندگی.

 

2- داستایوفسکی در رمان جنایت و مکافات داستان دانشجوی گناهکاری به نام راسکلنیکف را روایت می‌کند که بنابر انگیزه‌های پیچیده‌ای که حتی خود او نیز از تحلیلشان عاجز است، زن رباخواری را -که راسکلنیکف او را یک شپش می‌داند-همراه با خواهرش که غیرمنتظره به هنگام وقوع قتل در صحنه حاضر می‌شود، می‌کشد و پس از قتل خود را ناتوان از خرج‌کردن پول و جواهراتی که برداشته می‌بیند و آنها را پنهان می‌کند[...] به واقع ناسازواره‌ی سیزیفی رمان داستایوفسکی نیز در بازنمایی رتوریک این صورت وضعیت است که تجسم می‌یابد. راسکلنیکف از تحلیل انگیزه‌ی خود برای قتل پیرزن رباخوار عاجز است زیرا نمی‌تواند مقصد را در ذهن خود بازسازی کند. او صرفاً به هدف می‌اندیشد؛ به محقق‌کردن رانه‌ای که در نهایت و طی یک سیکل دورانی در قالب همان رانه به سمت راسکلنيکف بازمی‌گردد. این به واقع همان ژوئیسانس حرکت تکرارشونده‌ی راسکلنیکف است. اما چرا برای داستایوفسکی زندگی راسکلنیکف تجسم عینی یک صورت وضعیت ابزورد است؟ یک سیکل بسته که در تکرارهایی احمقانه و بلاهت‌بار ظاهر می‌شود؟ به نظر می‌رسد داستایوفسکی در رمان‌هایش به سهولت پاسخ این مورد را به ما می‌دهد. به واقع برای داستایوفسکی چون انسان موجودی گناهکار است پس زندگانی‌اش بی‌معناست. از همین رو هم هست که قهرمان مبرا و بی‌گناه در ادبیات داستایوفسکی وجود ندارد. قهرمانی هم اگر وجود داشته باشد، قهرمان پوچی‌ست، کسی که با طغیان بر پوچی به خلاقیت و آفرینندگی دست می‌یابد. در باور داستایوفسکی البته تمامی گناهکاران فرصت این را به دست خواهند آورد که انسانیت خود را به اثبات برسانند. به نظر او انسان تنها می‌تواند انسان‌بودن خود را ثابت کند، نه بی‌گناهی خویش را. داستایوفسکی البته مومن بود اما بعید است که ایده‌ی گناه در اندیشه‌ی او یک ایده‌ی مسیحی باشد. زیرا برای او گناه عبارت از قصور انسان در برابر خدا نیست بلکه صورت وضعیتی است که انسان را به دیگر همنوعان خود گره خواهد زد. داستایوفسکی می‌گوید که انسان در حالی می‌تواند داور گناهان دیگران باشد که خود گناه خویش را بشناسد؛ آنگاه که اعتراف کند خود او نیز در این گناه شریک است. چرا که تنها در این لحظه است که مفهوم عدالت تا حدودی به حقیقت خواهد پیوست. در این لحظه قاضی و گناهکار خواهند فهمید که یک جوهر همسان آنها را در کنار هم قرار خواهد داد و آن گناهکار‌بودن انسان است. از این رو راسکلنیکف گناهکار زمانی خواهد توانست که بر مسند قضاوت بنشیند و پیرزن رباخوار را محکوم کند که خود بر گناهکاربودن خویش صحه گذارد. به واقع اینجا همان جایی هم هست که عدالت در نهایت به ثمر می‌رسد. همان جا که راسکلنیکف و پیرزن رباخوار در یک سطح یکسان از داوری قرار می‌گیرند. به واقع آنجا که گناه به مثابه‌ تقدیر، مجازات و یک وضعیت انسانی نگریسته و درک می‌شود. صورت وضعیتی شبیه به ذات ابزورد زندگی. انسانِ گناهکار؛ انسانِ ابزورد.

 


3- بکت درباره‌ی هنرِ ناتوانی می‌گوید: «دیگر هیچ چیزی برای بیان‌کردن وجود ندارد، هیچ چیزی که بتوان با آن بیان کرد، هیچ چیزی که بتوان از آن بیان کرد، هیچ قدرتی برای بیان‌کردن، هیچ میلی برای بیان‌کردن، همراه با اجبار به بیان‌کردن»/ آکی کوریسماکی بیشتر از آنکه از فیلم‌های دیگر یا حتی از تئاتر الهام گرفته باشد از نقاشی آموخته است. نقاشی چیست؟ اغراق نکرده‌ایم اگر بگوییم نقاشی اینهمان‌ترین تلاش انسان برای شکل‌دادن است. و این می‌تواند دلیل موجهی باشد برای اینکه بفهمیم چرا کتاب‌های تاریخ هنر معمولاً نه بر اساس ادبیات یا معماری یا هر هنر دیگر، که اساساً بر پایه‌ی روند حرکتی نقاشی نوشته شده‌اند. هر بدنی که به عنوان یک هنرمند بزرگ می‌شناسیمش بستری بوده است برای جدال مابین شکل و زندگی، روح و جسم و زمین و آسمان. به قول بکت تاریخ نقاشی تاریخ شکست و رنج است. تاریخ ناتوانی. و البته به ناچار بیان‌کردن و زندگی‌کردن. نکته‌ی روشنگری نیز در ارتباط این افراد به عنوان شکل‌دهندگان به بی‌شکلی، و شدن در عین ناتوانی وجود دارد؛ میل به امر واقع، میل به آن چیزی که ژیژک درباره‌ی نقاشی‌های مارک روتکو می‌گوید: قاب‌گرفتن واقعیت به واسطه‌ی بیرون‌نهادن امر واقع. به واسطه‌ی آن شکاف/خلئی که اساساً با توسل بدان شکل ممکن می‌شود. شکل‌دادن یعنی به دست‌آوردن کمینه‌ای از هنجارین‌بودن و رهایی از دام روان‌نژندی. نقاشی‌های روتکو در چنین صورت وضعیتی قرار دارند. یک مربع سیاه در درون زمینه‌ای سفید. انتزاع محض. جنایت و مکافاتی که کوریسماکی با اقتباس از داستایوفسکی ساخته نیز در این صورت وضعیت ردیابی می‌شود. شکل‌دادن دراماتیک به امر بی‌شکلی که داستایوفسکی پرورانده است. رمانی که از میل به یافتن شکلی درخور برای واقعیت بی‌شکل زمانه‌ی خویش نشات می‌گیرد. ترس، از غیاب خدا. رساله‌ای در باب گناهکار ‌بودن انسان. در باب ابزوردیته، معناباختگی، پوچی. در باب زیستن. به واقع از رهگیری چنین سرنخ‌هایی است که می‌توان به حقیقت رابطه‌ی مابین هنر ابزورد و انتزاع دست پیدا کرد. این عین زیستن است. داستایوفسکی انتزاعی‌ست. روتکو انتزاعی‌ست. بکت انتزاعی‌ست. کوریسماکی انتزاعی‌ست و هر آن کسی که رئالیسم و ناتورالیسم را به نفع بازنمایی کمینه‌ای از ابزوردیسم و معناباختگی رها می‌کند. اکنون فیلم جنایت و مکافات با کجای تاریخ نقاشی تلاقی دارد؟ با روتکو، راشنبرگ، فرانتز کلاین. با نگرش روتکو و نمود آن در کادربندی‌ها و رنگ‌های هولناک نقاشی‌هایش. روتکو نیز ناتوان از یادگیری مهارت نقاشی صحیح یا اصول صحیح نقاشی بود. تجربه‌ای از نظم در قالب بی‌نظمی. تجربه‌ای از زیستن. ابزوردیته، معناباختگی و گناه. آیا می‌توان ابزوردیته، معناباختگی، این قالب از شدن را در قاب گرفت؟ آیا می‌توان گناه را نقاشی کرد؟

 


4- مواجهه با فیلمسازانی همچون کوریسماکی را شاید بتوان به دو مجموعه تقسیم کرد. یکی آن سطح که لوکاچ در مرکزش قرار می‌گیرد و مجموعه دوم که عضوهایی چون آدورنو، دلوز، بنیامین و بدیو دارد. لوکاچ در رویارویی با نویسندگانی همچون کافکا و بکت این نویسندگان را از قلمرو رئالیسم انتقادی کنار می‌گذارد و متهمشان می‌کند به سوبژکتیویسم و انفعال آزاردهنده در برابر جامعه‌ی طبقاتی. اما اعضای مجموعه‌ی دوم یا برای به دست‌دادن نمونه‌ای مناسب از وضعیت زندگی معاصر از این نویسندگان به سمت متون آنها رفته‌اند، یا برای اندیشیدن از رهگذر ادبیات. ادبیات نه به عنوان بازنمایی واقعیت که بدنی برای تولید معنا و نه کشف معناهای از پیش موجود و تاثیرات جدید. به واقع فرم نویسندگان مذکور و آن نگرشی که تحت آن مفاهیمی چون ابزوردیته، گناه و ناتوانی بشر امروز را می‌آفرینند، زدودن ایدئولوژی از تن واقعیت بدیهی انگاشته شده است، آن سبک و سیاقی که کوریسماکی در سینما روشنگری بی‌رحمانه و خشن می‌نامدش. «من می‌خواهم همه‌ی مازادها را کنار بزنم و انسان را در برهنه‌ترین شکلش ببینم همانند آنچه در انیمیشن‌ها می‌بینم.» این را البته روی اندرسون می‌گوید اما می‌توان شبیه به آن را از زبان آکی کوریسماکی نیز شنید. هر چند شاید سینمای این دو چندان ربط آشکاری به همدیگر نداشته باشند. اما هر دو دارند تلاش می‌کنند به یک امر بی‌شکل، شکل بدهند. به جمله‌ی روی اندرسون بازگردیم. این مازادها چیست‌اند جز همان آرایش امر نمادین، و آنچه در واقعیت ذهنی‌‌مان هست. همان بی‌شکلی. بلاهت و البته معناباختگی و پوچی. در صحنه‌ای از فیلم جنایت و مکافات رایکانن پس از شلیک ساعت و کیف پول مقتول را برداشته و با خونسردی تمام کنار جسد او می‌نشیند، در این حین زنی که سفارش غذای مقتول را آورده سر می‌رسد و رایکانن را در حالی که کنار جسد بی‌جان مشتری خود نشسته می‌بیند. در این صحنه از دید تماشاگر و پیش‌فرض او، زن می‌بایستی جیغ می‌کشیده و در حالی که قاتل برای ساکت‌کردنش تلاش می‌کند، برای نجات‌یافتن و زنده‌ماندن کمک بطلبد، اما در فیلم کوریسماکی این اتفاق نمی‌افتد و به جای آن زن می‌پرسد: «چه اتفاقی واسش افتاده‌؟» و رایکانن بی‌رحم و بی‌روح پاسخ می‌دهد: «هیچی اون مرده!». در اینجا رایکانن را می‌توان استعاره‌ای از گناهکاری، ابزوردیته و ناتوانی انگاشت. به واقع ابزوردیته‌ای که نه به خودکشی می‌انجامد نه به دین. او به طرز روان‌نژندانه‌ و وسواس‌گونه‌ای تلاش می‌کند که بیان کند و شکل بدهد، اما نمی‌تواند و پیوسته سکوت می‌کند. این بهترین اقتباس از رمان جنایت و مکافات داستایوفسکی ا‌ست. و این بهترین راسکلنیکف تاریخ است. گناهکارترین راسکلنیکف. فیلمی پوچ برای نشان‌دادن نا-پوچی. یک تلاش پوچ برای نشان‌دادن نا-پوچی.



پي‌‌نوشت:


* در فلسفه کلامِ «پوچ» به تعارض ميان تمایل نوع بشر برای جست‌وجوی ارزش درونی و معنا در زندگی و ناتوانی انسان در یافتن آن اطلاق می‌شود. در اینجا «پوچ» به معنای «ناممکن از لحاظ منطقی» نیست بلکه بیشتر به معنای «ناممکن از لحاظ انسانی» است. ذهن انسان و جهان هیچ‌کدام به صورت جدا پوچی را سبب نمی‌شوند بلکه «پوچی» از طبیعت متناقض این دو با هم بر می‌آید. هیچ‌انگاری بنابراین یک مکتب فلسفی است که بیان می‌کند تلاش انسان برای یافتن معنا در نهایت با شکست مواجه می‌شود زیرا میزان خالصی اطلاعات و محدوده‌ي بسیار گسترده نادانسته‌ها قطعیت را ناممکن می‌کند؛ و با این حال برخی از هیچ‌انگاران بر این عقیده‌اند که با وجود چنین حقیقتی فرد باید پوچی را بپذیرد و با این حال به جست‌وجو و پژوهش برای یافتن معنا ادامه دهد. به عنوان یک فلسفه، هیچ‌انگاری طبیعت بنیادی پوچی را بررسی كرده و اینکه چگونه افراد بعد از اینکه با «پوچی» برخورد کردند، برخورد کنند.

 

درباره نویسنده :
رامین اعلایی
نام نویسنده: رامین اعلایی

 جانشین سردبیر و دبیر سینمای آکادمی هنر

تحصیلات: کارشناس ارشد سینما (دانشگاه هنر تهران)

 پژوهشگر، نویسنده و مترجم. همکاری با نشریات داخلی و خارجی از 1391


نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

مطالب مرتبط

تحلیل سینما

تحلیل ادبی