اختصاصی

  • 9 فیلم مهم جشنواره لندن 2017

    شکل آب (The Shape of Water) برنده شیر طلایی جشنواره ونیز که تجربه حیرت انگیز دیگری است از گیلرمو دل تورو، فیلمساز مکزیکی که با فیلم "هزارتوی پن" شهره خاص و عام شد؛ ادامه همان دنیای دیوانه وار با داستانی باورنکردنی (عاشق شدن یک زن بر یک هیولا) که آنقدر شاعرانه و لطیف روایت می‌شود که همه باورش می‌کنیم و با شخصیت‌های فیل...
  • مانیفست سینمایی لوئیس بونوئل

    1- در هیچ­ یک از هنرهای سنتی چنین شکاف عمیقی میان امکانات و واقعیات آنگونه که در سینما هست، وجود ندارد. فیلم­ها مستقیماً بر تماشاچی عمل می­ کنند؛ به او اشخاص و اشیاء عینی عرضه می­ کنند؛ به واسطه­ ی سکوت و تاریکی او را از جوِ روانیِ معمول جدا می­­ کنند. به همین خاطر سینما شاید بیش از هر هنر دیگری قا...

  نمایشگاه نقاشی های سهیلا طیبی

الاهیات تصویر و تاریخ‌(های) سینما

 

 

تصویر‌ها بازمی‌گردند. این فرمول بنیادین در پروژه‌ی تاریخ‌(های) سینما (Histoire(s) du cinéma) است. پروژه‌ای که از اواخر دهه‌ی 80 تا اواخر دهه‌ی 90 ، گدار را به خود مشغول کرده بود و در نهایت در 4 قسمتِ دو اپیزودی (در مجموع هشت اپیزود) به عنوان بیانیه‌ای در نسبت تصویر و تاریخ منتشر شد. گدار نخستین گام را در عنوان پروژه ، با حفظ تنشی که در واژه‌ی فرانسوی histoire وجود دارد، برمی‌دارد. «واژه‌ای که معادل رسمی برای هر دو واژه‌ی تاریخ (history) و داستان (story) است و هم‌چنین در گفتار روزمره‌ی فرانسوی (زمانی که با s جمع می‌آید) به معنای کنایی پرت و پلا و دروغ (lies and bullshit) و کشمکش و درگیری (hassle) نیز به کار می‌رود.» تصویرها در همین تنش بازمی‌گردند؛ اما این تنش یک بحران مرزی در حدفاصل تاریخ، داستان و روایت‌های جعلی نیست بلکه نتیجه‌ی لغزش تاریخ، داستان و روایت‌های جعلی روی یکدیگرند؛ کشمکشی بدون پایان و بدون برنده.


از یک سو هر داستانی یک تاریخ فشرده است، همانطور که هر اثری از شکسپیر تاریخ فشرده‌‌ی عصر الیزابث است و از سوی دیگر هر تاریخی، داستانی برای گفتن با یک آغاز، یک میانه و یک پایان است. به این ترتیب تمایز ارسطویی میان تاریخ به مثابه‌ی امر جزیی بالفعل و داستان به مثابه‌ی امر کلی ممکن (که با گشاده‌دستی حیرت‌انگیز ارسطو به نفع داستان تمام می‌شود)، تنها یک سوءتفاهم خواهد بود. داستان و تاریخ در یکدیگر فرو می‌ریزند. اما گدار اصرار دارد که سینما بزرگ‌ترین دستاوردی است که می‌تواند این تنش را در سرحداتش حفظ کند و اگر بنا باشد به هر زحمتی با چیز دیگری مقایسه شود، تنها می‌توان تاریخ/داستان مسیحیت را پیش کشید. مقایسه‌ای که در اپیزود دوم از قسمت اول (1b) با الهام از ویتگنشتاین، صریح‌تر از هر جای دیگری طرح می‌شود «سینما مانند مسیحیت بر مبنای حقایق تاریخی ساخته نمی‌شود. مسیحیت یک داستان به ما می‌دهد و می‌گوید: ایمان بیاورید. نه ایمانی از جنس آن باوری که به تاریخ دارید، بلکه ایمان بیاورید به هر آنچه رخ می‌دهد.» همین پارادوکس الاهیاتی است که تنش را در بالاترین سطح آن حفظ می‌کند. داستان مسیحیت، روایتی حقیقی است و سند آن، ایمان شما به این حقیقت است و ایمان شما همان چیزی است که داستان به شما می‌دهد. یک تسلسل بی‌پایان که در سینما نیز به واسطه‌ی وجه هستی‌شناختی سینما تکرار می‌شود.

 


داستان‌های جعلی سینما همواره با تصویرهایی ساخته می‌شوند که انکار واقعیت آن‌ها ناممکن است. تصویر سینماتوگرافیک همواره تصویرِ یک ابژه‌ی واقعی است. یک ابژه‌ی واقعی که در مقابل دوربین قرار می‌گیرد و نورهایی که از آن بازتابانده می‌شود، امولوسیون فیلم را می‌سوزاند. به این معنا هر تصویر ردی از واقعیت را در خود را دارد. این مسئله تنها در سطح دلالت‌های معنایی (نظیر انچه تراژدی‌های شکسپیر را به دوره‌ی الیزابث پیوند می‌زند) نیست، بلکه ریشه در وجه هستی‌شناختی تصویر سینماتوگرافیک دارد. سینما از جهان قالب می‌گیرد و این قالب را با نورهای پرژکتور پر می‌کند اما همواره پیوندهای هستی‌شناختی این قالب با واقعیت حفظ می‌شود. الاهیات عهد عتیق به خوبی با این مسئله آشناست. حقیقت و الوهیت شریعت موسا ناشی از دلالت‌های معنایی آن نبود بلکه به طور مستقیم ناشی از این واقعیت ساده بود که نوشته‌های روی الواح گِلی، با انگشت خداوند نوشته شده بود.(کتاب تثنیه 9:10). رد و اثر واقعیت، سند واقعیت است و در اینجا سینماتوگراف پیروزی خود را با این واقعیت اعلام می‌کند که آنچه نشان می‌دهد، اثر انگشت جهان روی نوار سلولولیید فیلم است. اما گدار به چیزی شبیه‌تر از آنچه در عهد عتیق موجود است، نیاز دارد. چیزی که تنها در شدت جنون‌آمیز مسیحیت یافت می‌شود. چیزی به مراتب تصویری‌تر. یک تصویر حقیقی که حقیقی‌تر از هر تصویر دیگری است؛ تصویر خداوند. همان تعبیری که پولس رسول در شرح ماهیت عیسا مسیح به کار می‌برد؛ «تصویر خدای نادیده و نخست‌زاده‌ی همه‌ی آفرینندگان» (کولسیان 15 :1) پولس از هیچ معنای استعاری و مجازی حرف نمی‌زند. مسیح تصویر خداوند است، خود خداوند که به قالب تصویر درآمده است.

 


شیفتگی گدار به این وجه تصویری مسیحیت در سرتاسر تاریخ(های) سینما پراکنده شده است اما اوج آن در 1b و 4a است جایی که با انتساب جمله‌ای به پولس، سنگ‌بنای پروژه‌ی خود را جاگذاری می‌کند. «تصویر در روز رستاخیز بازمی‌گردد». تاریخی که پولسِ رسولْ از آن حرف می‌زند با دو تصویر در ابتدا و انتهای آن نشانه‌گذاری می‌شود. تصویر نخست در آفرینش انسان زاده می‌شود. «و خداوند گفت: [بگذارید] آدم را به صورت (image) ما و موافق شبیه ما بسازیم[...]. پس‌ خدا آدم‌ را به صورت‌ (image) خود آفرید.» (پیدایش 27-26 :1) و تصویر دوم، بازگشت عیسا مسیح، تصویر خداوند، در روز رستاخیز است. یک تاریخ کامل که آغاز آن با گناه نخستین و پایان آن با رستگاری ابدی حد می‌خورد. تاریخی با یک بستار رهایی بخش که تنها با بازگشت یک تصویر کامل در روز واپسین به هدف نهایی خود یعنی ترمیم تصویری که در رخداد هبوط مخدوش شده است، دست می‌یابد.

 


این تنها شکلی از تاریخ است که مسیحیت قادر به درک آن است. تاریخی که همه‌ی معنای خود را از انتظار برای بازگشت تصویر می‌گیرد. اما گدار فرزند عصری است که تنها با واژگون کردن الاهیات می‌تواند آن را حفظ کند. شیوه‌ای که با اومانیستی کردن اخلاق مسیحی، زیبا‌شناختی کردن ملکوت، سکولار کردن پادشاهی مسیح و حمایت از واقعه‌ی تصلیب به عنوان ابزاری برای روان‌پالایی‌هایی‌های درمانی، پوسته‌ی مسیحیت را حفظ می‌کند. به همین معنا، پولسِ رسول نیز بیش از آن اندازه‌ای که در تحمل گدار باشد، روز رستاخیز را به تعویق انداخته است و مهم‌تر از آن در معادله‌ای که پولس می‌چیند، روز رستاخیز روزی است که فرا می‌رسد و با فرا رسیدن آن، تصویر نیز می‌آید. این معادله نیز باید واژگون شود. روز رستاخیز باید همان روزی باشد که تصویر بازمی‌گردد به این اعتبار این رستاخیز است که باید در انتظار بازگشت تصویر باشد. گدار ترجیح می‌دهد این روز همین امروز باشد. همین لحظه‌ی اکنون، لحظه‌ای که همه‌ی تاریخ‌های پیشین را در خود متراکم کرده است. لحظه‌ای که در آن همه‌ی تصویرها دوباره زنده می‌شوند و برمی‌خیزند. لحظه‌ای که تنها با سینما ممکن خواهد بود.

 


چرا تنها با سینما؟ ظاهراً پرسیدن این پرسش از کسی که در غار آنری لانگلوا تربیت شده است، کسالت‌بارتر از آن است که پاسخی داشته باشد. اما پاسخی که گدار در کار خود می‌دهد، فراتر از پاسخ‌های رایجی است که به واسطه‌ی هیپنوتیزم در سینماتک شکل گرفته‌اند. گدار در گفتگو با سرژ دنه (که در 2a نیز تکرار می‌شود)، سینما را تنها واسطه‌ی کارامد برای نمایش تاریخ می‌داند. تنها واسطه‌ی معتبری که می‌تواند تاریخ و تاریخ خود را بازگو کند. به تعبیر گدار تنها زمانی می‌توان تاریخ (history) را با H (و نه مانند تاریخ‌های دیگر با h) نوشت که سینما آن را نمایش دهد. این مسئله‌ای است که می‌توان آن را بلافاصله به هستی‌شناسی تصویر سینماتوگرافیک پیوند زد. سینما تنها مدیومی است که اجزای سازنده‌ی آن یعنی تصویر و حرکت، پیوند هستی‌‌شناختی خود را با واقعیت تاریخی حفظ کرده‌اند. هر کلمه‌ای در تاریخ هرودوت تنها یک نشانه‌ی قراردادی است که در هر دوره با ابزارهای نوشتاری متنوع بازتولید می‌شود، اما هر تصویری از مرلین مونرو در سینما، همان تصویر نخستین است. همان تصویر نخستینی که با واقعیت همان لحظه پیوند خورده است و با هر بار تکرار آن، آن لحظه نیز بازمی‌گردد؛ فرم دگرگون‌شده‌ا‌ی از رستاخیز. زمانی که سینما مردگان را احضار می‌کند و آن‌ها برمی‌خیزند.

 


این قدرت سینما برای حفظ تاریخ است. «حتا گذشته از فیلم‌های خبری، یک مستطیل 35 میلی‌متری ساده هم تعهد به واقعیت را حفظ می‌کند. هر فیلم یک سند اخباری است» این قدرت با نئورئالیسم ایتالیا، زمانی که روسلینی دوربین را به خیابان‌ها برد، به بالاترین سطح خود رسید و سپس نوبت موج نو بود که با خودآگاه کردن دوربین و تحمیل گسست‌ها و پرش‌های داستانی، این واقعیت حداکثری را مرکززدایی کند. اینجا همان جایی است که تنش در واژه‌ی histoire به بالاترین سطح خود می‌رسد. یک داستان جعلی که هیچ تردیدی در واقعیت آن وجود نداشت. گدار جوان بیش از هر کسی مسئول این بحران جدید بود. بحرانی که در آن واژه‌ی histoire می‌بایست با یک پرسوناژ داستانی که در خیابان‌های واقعیِ پاریسِ دهه‌ی شصت راه می‌رفت و هر از چندگاهی به دوربین چشمک می‌زد، کنار می‌آمد. علاقه‌ی گدار به این تنش بحرانی، فیلم به فیلم افزایش می‌یابد تا آن‌که در تاریخ‌(های) سینما با جنون مونتاژ قلمروی جدید خود را کشف می‌کند. در تاریخ‌(های) سینما، هر تصویر یک واقعیت تکین است؛ قطعه‌ای نفوذناپذیر از واقعیت که بازگشته است. اما در اینجا نه یک تصویر بلکه تصویر‌ها بازمی‌گردند. این صورتی دیگر از واژگون کردن الاهیات مسیحی است. مسیحیت تنها می‌تواند بازگشت یک تصویر، یک تصویر یکتا، کامل و فراگیر را درک کند. تنها تصویری که همه‌ی تصاویر دیگر را در برگرفته است چرا که این تصویر، «تصویر (صورت) خدای نادیده است، نخست‌زاده‌ی همه‌ی آفرینندگان. در او همه‌چیز آفریده شد، آنچه در آسمان و آنچه بر زمین است از چیزهای دیدنی و نادیدنی و تختها و سلطنتها و ریاسات و قوّات؛ همه به‌وسیلة او و برای او آفریده شد. و او قبل از همه است و در وی همه‌چیز قیام دارد» (کولسیان 17-15 :1) اما سردمزاجی جهان مدرن هرگز نمی‌توانست چنین تصویر یکتایی را تحمل کند. بخشی از رسالت مدرنیته تکه‌تکه کردن این تصویر واحد بود، تصویری که همه‌ی تصاویر را در خود جا داده بود، در زمانه‌ی روشنگری می‌بایست از یکپارچگی خود دست می‌کشید. به این ترتیب انبوه تصاویری که در فقدان این بدن یکپارچه سرگردان شده بودند، می‌بایست به نظم جدیدی که تاریخ‌نگاری مدرن برای آن‌ها تدارک دیده بود، عادت می‌کردند. نظمی که تصویرها را در یک خط زمانی کرونولوژیکال، پشت سرهم قرار می‌داد و تصویرها یکی پس از دیگری در این خط زمان می‌آمدند و پس از پایان عمرشان برای همیشه می‌رفتند. یکتایی و تکین بودن، مالک جدیدی یافته بود؛ زمان خطی تاریخ.

 


حمله‌ی گدار به هر دو جبهه است. از یک سو او تنها می‌تواند به بازگشت تصویرها و نه یک تصویر یکتا و کامل فکر کند و از سوی دیگر هیچ خط‌زمان تکینی را نیز نمی‌پذیرد. برای گدار زمان کرونولوژیکالی که تاریخ‌های رسمی پیشنهاد می‌کنند، یک تحمیل بیرونی بر تصاویر است که تنها یک اتفاق نظر جزمی آن را به مثابه‌ی تنها شکل حقیقی زمان، تثبیت کرده است. این همان خط زمانی است که تصاویر را به بردگی گرفته است و سینمایی که گدار از آن حرف می‌زند، وسیله‌ای برای رهایی است. در فرمی که گدار پیشنهاد می‌کند، تصویرها از آشوب‌ زمان باز می‌گردند. هر تصویر پیشاپیش یک واقعیت تکین است که یک تاریخ ویژه را در خود ثبت کرده است اما این تصویر هیچ وابستگی ذاتی به خط کرونولوژیکال زمان و تصویرهای دیگری که در این خط چیده شده‌اند، ندارد. هر تصویر می‌تواند از این خط زمانی کنده شود و در نظم‌های زمانی دیگر بازگردد. اینجا همان جایی است که قدرت سینما بیش از پیش آشکار می‌شود. تاریخ‌(های) سینمای گدار تلاشی رادیکال برای شدت بخشیدن به همین قدرت است. آنچه گدار می‌خواهد تنها یک خط زمانی دیگر که تصویرها را در الگویی متفاوت با خط زمانی کرونولوژیکال پشت‌سرهم بچیند، نیست، هدف نهایی او، نابود کردن منطق خط است. استفاده‌ی افراطی گدار از برهم‌نمایی تصاویر را نیز می‌توان در مسیر همین هدف درک کرد. تصویرها تنها پازل‌هایی برای پر کردن محدوده‌های خالی و از پیش تعیین شده در یک خط زمانی نیستند بلکه همواره باید این امکان را در نظر داشت که دو یا چند تصویر (و حتا نه فقط تصاویر بلکه صداها نیز) در یک نقطه از زمان بازگردند. به این ترتیب در تاریخ‌(های) سینما، تنش درونی واژه‌ی histoire با عبور از سطح تفاوت داستان و تاریخ به مسئله‌ی زمان سرایت می‌کند. سینما می‌بایست امکانی برای خلق دوباره‌ی زمان باشد و این به معنای جعل مولفه‌ی بنیادین در هر دو فرم داستان و تاریخ است. سینما آن‌گونه که در سودای گدار است می‌بایست مالکیت زمان واقعی را از تاریخ پس بگیرد. این همان سینمایی است که گدار به سوی آن است. «سینمایی که از آسیب‌های زمان هراسی ندارد چرا که خود نگهبان زمان است.»


منابع:

John Howe. Introduction. Godard, J. L., & Ishaghpour, Y. (2005). Cinema: the archeology of film and the memory of a century.Translated by John Howe. Berg publishers.p xi

Godard, J. L., & Ishaghpour, Y. (2005). Cinema: the archeology of film and the memory of a century.Translated by John Howe. Berg publishers p88

 

درباره نویسنده :
میلاد روشنی پایان
نام نویسنده: میلاد روشنی پایان

 

 

 


نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

مطالب مرتبط

تحلیل سینما

تحلیل ادبی