اختصاصی

  • نامزدهای اسکار 2018 معرفی شدند، شکل آب مثل تمامی فصل جوایز پیشتاز است

    آکادمی اسکار ساعتی پیش اسامی نامزدهای نودمین دوره برگزاری این جوایز سالانه را اعلام کرد. به گزارش بخش سینمایی آکادکی هنر، امروز سه شنبه آکادمی اسکار در ساعت ۵:۲۲ صبح به وقت محلی اسامی نامزدهای خود را توسط جان بیلی رییس آکادمی اسامی اعلام کرد. تیفانی حدیش و اندی سرکیس بازیگران سینما اسامی نامزدها را بعد از مقدمه‌ای توس...

دوره فیلم ژان لوک گدار

 

علی ساعی یگانه

 

دربارهٔ تصویر حیوانات در فیلم‌های روبر برسون

 

 

روبر برسون در یکی از آخرین گزین گویه هایِ «یادداشت‌هایی دربارهٔ سینماتوگراف» می‌نویسد: «برابریِ همه چیز. سزان، کسی که دیسی از میوه، پسرش و کوه سن ویکتوار را با چشم و جانی یکسان نقاشی می‌کند.» از نظر برسون، در سزان سلسله مراتب زیباشناسانه ای میان انسان‌ها، طبیعت و ابژه های روزمره وجود ندارد – همه چیز در سطحی یکسان از حسیت-فهم پذیریِ امرِ آشکار قرار دارد. با توجه به برسون، این گرایشِ برابری طلب به مادیت جهان فیزیکی، چندان متکی به ماهیتِ تکنیکی ابزار همرسانی نیست؛ بلکه بیشتر بر پایهٔ نوع خاصی از حسیت زیباشناسانه قرار داشته که هم توسط نقاشی و هم توسط فیلم قابل درک است. برسون در گزین گویه ای قدیمی‌تر، این قسم آرشیو کردن بی تفاوت چیزها را به نحوی دقیق به “Alles spricht” (همه چیز سخن می‌گوید) در نظریهٔ ادبی رومانتیک مربوط می‌کند: «گفتار مرئی بدن‌ها، ابژه ها، خیابان‌ها و درخت‌های میادین» اشتیاق برسون به برابرسازی رومانتیک همه چیز، که به طور خودکار خود را در «بی تفاوتیِ صادقانه» چشم مکانیکی دوربین متجسم می‌کند، در زیباشناسی فیلم فیلسوف فرانسوی، ژاک رانسیر، احیا می‌شود.


با توجه به برسون، فیلم به مثابهٔ میراث دارِ طبقه زداییِ رومانتیک از همه چیز، به قسمی نظام زیباشناسی هنر متعلق است که با توجه به این اصل پیش انگاشتهٔ برابری طلبانه عمل می‌کند: «هرچیز و همه چیز در جهان در دسترس هنر است.» این برابری سازی ریشه ای همه چیز، از نظام بازنمودگر هنر فاصله می‌گیرد؛ نظامی که در آن سیستمِ صلبی از شمول و عدم شمول (استثناء) در مورد ارزشمندی یا ناارزشمندی زیباشناسانهٔ یک رویداد تصمیم می‌گیرد. زندگی پادشاهان موضوع تراژدی‌های بزرگ بوده اما زندگی مردان گمنام، لایق هنر نبوده است. با توجه به رانسیر، پروژهٔ رمانتیک برابریِ زیباشناسانه، قسمی زیباشناسی سیاسی برساخته است که در آن بخش بندی‌های سلسله مراتبی میان امر مهم و امر نامهم، امر لاهوتی و امر ناسوتی، امر قهرمانانه و امر پست به تعلیق در می‌آید.


فیلم به عنوان تکنیکی‌ترین هنر، بهترین نمونهٔ هنر زیباشنانه است زیرا برابری همه چیز را از خلالِ بی تفاوتیِ چشمی خودکار آشکار می‌کند. این چشم خودکار، که از هر گونه ارادهٔ سوبژکتیو نسبت به هنر رها شده است، هیچ تفاوتی میان انسان‌ها، حیوانات، طبیعت و اشیا لحاظ نمی‌کند: «برای ماشین تمایزی وجود ندارد. ماشین، انسان‌ها را به واسطهٔ وظیفه ای علمی یا فنی و برای تضمین توافقی دموکراتیک میان وضعیت‌های عالی و بنیادین برابر نمی‌کند. بلکه به سادگی آن‌ها را زمینی یا ناسوتی می‌کند تا تصویری یکسان را به مشارکت بگذارند؛ تصویری از یک قسم رویهٔ هستی شناسانه». ایدهٔ رانسیری راجع به مادیتِ برابری طلبِ فیلم، موتیف کلاسیکی از فیلم را به روز می‌کند که قدرت زیباشناسانهٔ فیلم را در تجانس اش با امر تصادفی، امر پست و امر روزمره قرار می‌دهد: تصویری از دخترِ ماهیگیر بی نام در والتر بنیامین، تاملاتی دربارهٔ یک پیاده روی باران خورده در آندره بازن، و «لرزیدن برگ‌ها در باد» در زیگفرید کراکوئر.


اما به نظر می‌رسد پتانسیل سیاسی‌ای که رانسیر در نزدیکی فیلمی به بی اهمیتی جهان فیزیکی کشف می‌کند، فیگور نظری مناسبی باشد برای تاباندن نوری جدید بر فیلم‌های روبر برسون. شاید برسون، بیشتر از هر کارگردان دیگری، «شکوه امر بی اهمیت» رانسیر را در سینمای ماتریالیستی بدن نشان داده باشد که بخش بندی‌های زیباشناختی میان انسان‌ها، حیوانات و اشیا را بازشناسی و سپس تخریب می‌کند.


اتفاقی نیست که فیلم‌های برسون نقشی محوری در نوشته های رانسیر دربارهٔ فیلم ایفا می‌کنند زیرا برسون به طور خاص طرفدار دیالکتیکی در فیلم است که در آن تکینی زیباشناختی امر واقعی و علیت روایی داستان دائما یکدیگر را خنثی می‌کنند. امور برسازندهٔ این دیالکتیک عبارتند از «لحظه‌هایی از تعلیق، که فیلم‌های داستانی را دچار وقفه می‌کنند و واقع نمایی ساخته شده کنش و داستان را با حقیقت برهنه، حقیقت بی معنای زندگی، برقرار می‌سازند.» در فیلم‌های محاکمه ژاندارک و موشت این حقیقت بی معنای زندگی در مخلوقی حیوانی متجسم می‌شود. در صحنهٔ نهایی هر دو فیلم، انسان، حیوان و ماده به درون ناحیه ای از تشخیص ناپذیری هدایت می‌شوند.

 

محاکمه ژاندارک

 

برسون برای نخستین بار در این فیلم از فضاهای بستهٔ دادگاه و زندان استفاده نمی‌کند. خشونت ایستای صحنه های بازجویی که در آن ژاندارک با تکراری دقیق از فریمی ثابت داخل و خارج می‌شود، به دوربینی متحرک اجازهٔ کار می‌دهد. یک نمای متحرکِ طولانی، در بدن در حالِ حرکت جذب می‌شود. زمانی که دینامیک عاری از زندگی صحنه های پیشین دادگاه، فیلم را به نوعی یکنواختی دچار می‌سازند، ناگهان دوربینِ متحرک به بدن ژاندارک قسمی حسیت می‌بخشد که به هیچ فرمی تن نمی‌دهد. بدن حسانی به عنوان اعتراضی در برابرِ حاکمیت روحانیون قد علم می‌کند که می‌خواهند تجربه های زندهٔ معنوی ژان را تخریب کنند. اما متفاوت با مصائب ژاندارکِ کارل تئودور درایر، برسون در جستجوی بیان زندگی با استفاده از تصویر عاطفی چهرهٔ سودایی ژاندارک نیست. برسون تصویری از پاها را که کارکردی چون مجاز مرسل دارد، قطعه قطعه می‌کند؛ پاهای ژاندارک بدل به حاملِ حساسیتی خلاقانه می‌شوند که فیگور تاریخی واقعی وی را استعلا می‌بخشد.


در تصویر متحرک پاهای وی، ژاندارک به حیوانی بی نام تبدیل می‌شود. اگر در دیگر فیلم‌های برسون همچون «جیب بر» خودمختاری دست‌ها بدن را به قسمی زیبایی بی وزن تغییر شکل می‌دهد، در ژاندارک وزن بدن به درون پاها فرو می‌رود. پاها بخشی از بدنی عینی هستند و در عین حال آن را فردیت زدایی می‌کنند. پاها توسط دیگر پاهای جمعیتی ناشناخته لگدمال می‌شوند اما در عین حال بر روی خود می‌ایستند.  به باور دلوز، زندگی خود را در پیروزی نشان نمی‌دهد بلکه در سقوط و از شکل افتادگی ظاهر می‌شود. در این معنای دلوزی، مجاورت فیزیکی تن و ماده به نوعی حیات گرایی در لحظهٔ سقوط شهادت می‌دهند. به همین ترتیب، پاهای برهنهٔ ژاندارک تاثیری حسی را به طور عینی تجسم می‌بخشند که هم زمان تکین و جهان شمول، فردی و جمعی است و دلوز همین را «تاثیر تقسیم شده» می‌خواند.


دوربین تمام بدن ژان را در حالی که از پله های تیرک چوبی توسط دو مرد گرفته شده و بالا برده می‌شود، در شات مدیوم طولانی به تصویر می‌کشد. ژان چشمانش را می‌بندد و دوربین از روبه رو، با یک شات پایین-زاویه تصویر او را ضبط می‌کند.


در این لحظه کاتی بدنبال می‌آید که از منطق علت و معلولی پیروی نمی‌کند. یک سگ مسیری را می‌پیماید که پاهای ژان پیش از این طی کرده بودند؛ سپس سگ برای لحظه ای می‌ایستد، آرام چند قدم دیگر برمی دارد، دوباره می‌ایستد و سرش را بلند می‌کند. برسون به پاهای ژان کات می‌کند و به آهستگی از پاهای او به سمت صورتش پیش می‌رود. شات و ریورس شات، این تصویرها را به POV سگ وصل می‌کند که با توجهی نزدیک به حس لامسه به بدن ژاندارک خیره است. انگار فیلم برای لحظه ای متوقف می‌شود؛ تو گویی برای تاکید بر معنای این لحظهٔ به ظاهر بی معنا. برسون هیاهوی خونسردانهٔ جمعیت را محو می‌کند تا آنجا که تنها می‌توانیم صدای نفس کشیدن سگ را بشنویم. ژان سگ را نمی‌بیند اما سگ، در حال تماشای اوست. در بخش‌های مربوط به نگاه خیرهٔ سادیستیِ دستگاه قضایی، قاضیان از بالا به ژان خیره می‌شدند، اما این برای اولین بار در فیلم است که موجودی از پایین به او نگاه می‌کند و خیره می‌شود. اگر نگاه خیره ای قدسی در این فیلم وجود داشته باشد، نگاهی از بالا نخواهد بود بلکه نگاهی از پایین است: نگاهی در پیوستگی از جنس بدن با زندگی موجودات. در «ناتورالیسم از پایین» ِ برسونی (اصطلاح کراکوئر)، نگاه خیرهٔ تقلیدگر سگ، شاهدی بر وجود قسمی زندگی خاموش در برابر خونسردی کلینیکی نگاه خیرهٔ مرگ آور است. رابطهٔ سلطه میان نگاه خیره، نوشتار و گفتار تنها در این لحظهٔ به ظاهر تصادفی تقلید حیوانی، به حالت تعلیق در می‌آید.


برسون، در دومین تصویر از یک حیوان در این فیلم، اهمیتِ بی اهمیتی را در حالتی مینیمالیستی تر از دفعهٔ پیش خلاصه می‌کند. پس از آنکه تصویر تقریبا زیر تراکم دود آتش ناپدید می‌شود، برسون به سقف جایگاه قاضی کات می‌زند. شاتی پایین-زاویه از روی سقف، سیلوئت دو فاخته را نشان می‌دهد که به عقب و جلو می‌روند. این شات بر خلاف شات مربوط به سگ، با استفاده از ساختار نمای POV، برانگیزاننده نیست.


برای دومین بار می‌توان قیاس جالبی با فیلم مصائب ژاندارکِ درایر ترتیب داد: اگر چه در اثر درایر پرواز فاخته‌ها پیرامون صلیب کلیسا نمادی آشکار برای مرگ رستگاری بخش ژاندارک است، اما برسون معنای مسیح شناختی فاخته‌ها را در «هر-تصویری-هرطور» طرد می‌کند تا تاویل دیگری از این اصطلاح دلوزی باشد، «هر-مکانی-هرطور» : جاناتان هارتن، منتقد فیلم، جایی دربارهٔ این تصویر نوشته بود که «در آثار برسون، پرنده‌ها پرنده‌اند: آن‌ها آنجا هستند؛ از آن‌ها هر چه می‌خواهید بسازید.» از آنجا که سیلوئت فاخته‌ها نشانه هایی محض از «شکوه وجود محض بی معنا» هستند، ماری آن دوآن دربارهٔ این بی اهمیتی فیلمیِ نشانه های شاخص می‌نویسد: «شاخص بودن این نشانه ها به تکین بودگی خود فروکاسته شده، و به مثابهٔ واقعیتی حیوان گون ، مبهم و پیوند خورده با تصادف ظاهر می‌شود...این یک دلالت محض است؛ ضمانتی محض به وجود.».

 


برسون معناشناسی از پیش مقدر شدهٔ تصویرهای حیوانی سنتی در فیلم را به وجود بی معنای زندگی فرومی کاهد. حیوانات برسون، از هر ارزش استعاری رها شده‌اند.


در یکسان سازی برسون از تصاویر بدن‌های انسان و حیوان در فیلم محاکمه ژاندارک ، برابری زیباشناختی امر نازیباشناختی، در مفهوم رانسیری آن، ظهور می‌کند. شکوه زندگی پست در مادی گرایی تصاویر برسون، به طور محسوس دچار نوعی گشودگی خشونت بار می‌شود. حیوان شدن و انسان شدن یکدیگر را در حقیقت جسم محض در حال رنج، فرا می‌گیرند.


ژیل دلوز در کتابی که راجع به فرانسیس بیکن نقاش نوشته، دربارهٔ برابری انسان و حیوان به واسطهٔ تاثیر حسی بدن جانوری می‌نویسد: «بیکن نمی‌گوید به حیوانات رحم کنید. بلکه می‌گوید: هر انسانی که رنج می‌کشد گوشت محض است. این یک کاسه کردن انسان و حیوان نیست: چرا که مساله شباهت نیست بلکه ناحیه ای از تمایز ناپذیری وجود دارد که از هر هویت بخشیِ پر سوز و گدازی عمیق‌تر است. انسانِ در حال رنج کشیدن حیوان است و حیوانِ در حال رنج کشیدن، انسان.»


اگر در محاکمه ژاندارک حیوان خود را با انسان در حال رنج کشیدن برابر می‌سازد، در صحنهٔ مشهور پایانی خودکشی در فیلم موشت، انسان خود را با حیوان برابر می‌کند.

 

موشت

 

به نظر می‌رسد در موشت مرزهای میان طبیعت و تمدن در حال جابجا شدن اند و با یک گام، قهرمان نوجوان فیلم خود را در جنگل می‌یابد. همان طور که در اغلب آثار برسون مشاهده می‌شود، از خلالِ خشونتِ صدایی خارج از صحنهٔ تصویر است که امر واقعی به درون تصویر رخنه می‌کند. موشت از صدای شلیک تفنگی می‌هراسد؛ همان طور که در فیلم قدیمی‌تر و مشهور ژان رنوآر، به نام "قاعدهٔ بازی" به خاطر مرگ یک خرگوش چنین اتفاقی می‌افتد. آندره بازن زمانی نوشته بود:«همین طور بازیگر می‌تواند از آن فیلم غایب باشد چرا که انسان در جهان از هیچ برتری پیشینی‌ای نسبت به حیوانات و اشیا برخوردار نیست.» برای بازن نیز برابری فیلمی چیزها، فرم انسانی را پشت سر می‌گذارد.


خرگوش‌های شکارشده در موشت، عینیت یافتن حیات برهنه ای ست که به رنج و تقلایی جانوری فرو کاسته شده است. مونتاژ خرگوش‌ها را احاطه می‌کند و صدای شلیک تیر، سکوت طبیعت را شکاف می‌دهد. خرگوش‌ها، در حالی که زخمی جانکاه برداشته‌اند، زمین می‌خورند و می‌میرند. موشت به خرگوش مرده نزدیک‌تر و به پایین خیره می‌شود، اما برسون ریورس شاتِ روی بدن جانور را نمی‌گیرد. نگاه خیرهٔ موشت به خرگوشِ مرده مکملِ نگاهِ خیرهٔ سگ به ژاندارک است. نگاه تقلیدگرِ موشت به خرگوش، اعتراضی علیه نگاه سادیستی شکارچی است. در این نگاه تقلیدگر، موشت خود را با حیوان در حال رنج کشیدن برابر می‌سازد. موشت با خیره شدن به خرگوش در حال مرگ، از حقیقتِ صرفا جسمانی "حیات برهنه"، که در واقع چیزی به جز حقیقت حیات خود وی نیست، متاثر می‌شود. مرگ خرگوش، خودکشی نهایی را از پیش شکل می‌دهد.


اما این خودکشی دچار نوعی دوسویه گرایی رازآمیز است: موشت لباسی سفید بر تن می‌کند و از سراشیبی کنار یک برکه غلت می‌زند؛ تو گویی به بازی کودکانه ای مشغول است؛ انگار که حتی در این زندگی فاجعه بار نیز قسمی امکانِ زیباشناختی وجود دارد. به نظر می‌رسد برسون در حال گفتن آن است که حتی زندگیِ انسانی پست نیز به نوعی زیبایی دست می‌یابد و از شرایطی که منجر به خلق این طور زندگی شده است، فراروی می‌کند. از دوردست تراکتوری به آهستگی روی زمین می‌راند و موشت، در آخرین تلاش برای خلاص شدن از انزوایش در ارتباط با دیگران، برای راننده دست تکان می‌دهد. اما راننده صرفا برای لحظه ای سر می‌چرخاند و منفعلانه حرکت و ژست او را بی پاسخ می‌گذارد. شکست این ژست همراه می‌شود با سقوط نهایی بدن. بدن موشت به جاذبهٔ ماده تسلیم می‌شود و دوباره از سراشیبی پایین می‌غلتد تا از تصویر خارج شود. یک شات نزدیک بالا-زاویه، موازی بدن، هر جور ژرف نگری خارج از خود تصاویر را طرد می‌کند و بدن موشت را به زمین می‌چسباند. بدن از ریخت می‌افتد و به یک ابژه بدل می‌شود گویی که زمین دوباره جانور در حال رنج را در خود می‌کشد. و حتی موسیقی قدسی مونته وردی هم قادر نیست این تقلیل تمام و کمال به جسمانیت را به مرگ رستگاری بخش مسیح‌شناختی بدل سازد.
صحنهٔ آخرِ موشت نیز همانند صحنهٔ آخرِ ژاندارک، "مرزهای میان انسان و نا-انسان، زنده و مرده، حیوان و ماده" را در ناحیهٔ زیباشناختی تمایزناپذیری محو می‌کند و برابری بنیادینی میان همه چیز بر می‌سازد. تصاویر حیوانات فیلم‌های برسون - علیه بازنمایی هژمونیک حیوانات در سینما - نظام انسان شناختی شباهت‌ها، تجسم‌ها و هویت بخشی‌ها را از خلال پافشاری بر سنتز انفصالی، تقلید غیرطبیعی و تضادهای پوزیتیو خنثی می‌کند. تصاویر حیوانات فیلم‌های برسون، توزیعی نو از امر محسوس را می‌گستراند؛ توزیعی که در آن برای مثال در فیلم "ناگهان، بالتازار"، زیبایی یک سونات شوبرت و عرعر کردن یک خر اگر چه متفاوتند، اما مطلقا برابر هستند.

 

درباره نویسنده :
نام نویسنده: تحریریه آکادمی هنر

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

مطالب مرتبط

تحلیل سینما

تحلیل تجسمی

  • آیا می‌توان حرکت باد را نقاشی کرد؟

    1 در الهیات یهودی، ابزوردیته، وضعیت بنیادینی است که یهوه را وادار می‌سازد جهان و انسان را خلق کند تا به‌این‌ترتیب، موجودیت و قدرت خویش را از طریق وجو...

تحلیل ادبی

  • چه باید کرد؟

    ۱- ما باید فیلم‌های سیاسی بسازیم. ۲- ما باید به گونه‌ای سیاسی فیلم بسازیم. ۳- اولی و دومی در تعارض با یکدیگرند و به دو مفهوم مخالف از دنیا تعلق دارند...