اختصاصی

  • صدف طلایی سن سباستین 2019 به فیلمی از برزیل رسید

    در شب پایانی جشنواره فیلم سن‌سباستین ۲۰۱۹، با انتخابی غیرمنتظره فیلمی از برزیل به عنوان برنده صدف طلای سن‌سباستین معرفی شد. به گزارش بخش سینمایی آکادمی هنر، شب پیش فیلم «آرام» به کارگردانی تکزان پکستون وینترز از برزیل به عنوان برنده صدف طلا که جایزه اصلی جشنواره فیلم سن‌سباستین است، انتخاب شد....

شهر را چیزی بیشتر از شب تاریک کرده بود / نگاهی به سرچشمه‌های فیلم نوآر

 

 

[...]شهر را چیزی بیشتر از شب تاریک کرده بود (خداحافظ محبوب من، ریموند چندلر)

فیلم نوآر(Film Noir) اصطلاحی بود که منتقدان فرانسوی نشریه کایه دو سینما برای نامیدن گروهی از فیلم های امریکائی که در سال های دهه 1940 ساخته شدند و در سال های بعد در اروپا و دیگر کشورها به نمایش درآمدند ، به کار بردند. شروع فیلم نوآر را اکثر منتقدان فیلم شاهین مالت (جان هیوستن، 1941) و پایان آن را نیز معمولا نشانی از شر (اورسون ولز، 1958) می دانند.اگر چه رشد ژانرهای کلاسیک گنگستری و ترسناک در دهه 1930 زمینه را برای ساخت فیلم نوآرها مهیا کرده بود اما فیلم نوآرها بیش از هر چیز وامدار همشهری کین (اورسون ولز، 1941) هستند. سبک بصری باروک ، قهرمانی که مرز باریکی با ضد قهرمان دارد ، استفاده مداوم از فلاش بک ها و راوی اول شخص عناصری بود که بعدها توسط فیلمسازان دگر به عنوان قواعد نانوشته ساخته به کار گرفته شد.


سرچشمه های فیلم نوآر:

 

1- رمان های کاراگاهی Hard Boiled

 

رمان های موسوم به Hard Boiled که در دهه 1920 محبوبیت بسیاری را میان امریکائیان کسب کردند اساسا به عنوان واکنشی در برابر داستان های کاراگاهی سنتی بریتانیایی که معمولا در خانه های اشرافی و شخصیت های خاص (مانند ثروتمندان ، اشراف و...) روی می دانند ، می توان در نظر گرفت. در رمان های Hard Boiled معمولا جنایت در دل جامعه شهری صنعتی مدرن و در میان طبقات متوسط رخ می دهد. این رمان ها جنایی و عامه پسند بودند و دنیای کاملا متفاوتی را نشان می دادند . قهرمان به ضد قهرما ن تبدیل می شد ، خشونت در داستان ها موج می زد واشخاصی که با زبان محاوره ای با چاشنی بذله گویی جای کارآگاهانی که با لفظ قلم حرف می زدند را گرفته بودند . همه این اتفاقات و همچنین این سبک داستان گویی اولین تاثیر را بر فیلم نوآر گذاشت . مشهورترین این نویسندگان ریموند چندلر ، دشیل همت ، جیمز ام. کین و کرنل وولریچ بودند.

 

2- نقاشی های ادوارد هاپر

 

بسیاری از قاب های فیلم‌های نوآر حال و هوای نقاشی های رئالیستی ادوارد هاپر را تداعی می کنند. مشهور است که ایبرهم پولنسکی کارگردان فیلم نیروی شر ، وقتی از عملکرد فیلمبردارش راضی نبود او را به نمایشگاه آثار نقاشی ادوارد هاپر می برد و از او می خواهد تا قاب بندی هایش همتای نقاشی های او باشد . درون مایه های آثار هاپر را نیمه تاریک زندگی امریکائی اوایل قرن بیستم تشکیل می دهد. تنهایی و بیگانگی زندگی در شهرهای بزرگ، منظره های روستایی که فرآیندها و تکنولوژی های صنعتی بخصوص خطوط راه آهن آن ها را پژمرده و زنگار گرفته کرده است ، تقابل زندگی خصوصی انسانی با جنبه های ارتباطات اجتماعی ، عدم ارتباط میان افراد مانند شخصیت هایی که هاپر به خلق آن ها پرداخته که ساکت و خاموش اند و لبهایشان تکان نمی خورد ( در اثر «هتلی نزدیک راه آهن» زن و شوهر ساکت اند و هرکدام سرگرم کار خودشانند) و در نهایت تنهایی، انزوا، اشکال انسانی مجزا و منفرد. در بسیاری از موضوعات شهری هاپر، تک آدمهایی نیز به چشم می خورند اما آن ها بیشتر بخشی از کل صحنه هستند تا ایفاگران نقش های اصلی. در آثار او اجتماع زیادی از آدم ها را نمی بینیم، او اغلب ساعاتی از روز را انتخاب می کرد که به ندرت آدمی در خیابان ها دیده می شود.

 

3- سینمای اکسپرسیونیستی آلمان

 

مکتب اکسپرسیونیسم که در هنرهای دیگر مثل نقاشی و تئاتر وجود داشت نخستین بار در سال ١٩٢٠ با فیلم مطب دکتر کالیگاری ساخته روبرت وینه وارد سینما شد. از مشخصات منحصر به فرد فیلم استفاده از دکورهای استیلیزه ای بود که از تصاویر عجیب و غریب ساختمان های سیاه که روی پارچه نقاشی شده بود ، تشکیل می شد.بازی ها بسیار دور از بازی های رئالیستی و چیزی شبیه ژست های اغراق شده بود. اکسپرسیونیسم ، به جای نگاه بیرونی به چیزها، از ریخت افتادگی اشیاء را به منظور نوعی بیان عاطفی را نشان می داد. چهره ها اغلب ترسان و مضطرب ، ساختمان ها اغلب خمیده و گود و زمین اغلب ناصاف و شیب دار تصویر می شد. فیلم های اکسپرسیونیستی برای ترکیب دکور ، لباس ، آدم ها و نور ( عناصر میزانسن) از سطوح استیلیزه ، تقارن، از ریخت افتادگی، اغراق و هم نشینی شکل های همانند استفاده می کنند. خانه ها اغلب نوک تیز و کج و معوج هستند ، صندلی ها بلند ، راه پله ها خمیده و نااستوارند و معمولا از تصاویری با تنالیته بالا (تاریک و مات) و سایه روشن های فراوان استفاده می شود. این مکتب که در سال های 1927-1920 در سینمای آلمان ادامه یافت آرام آرام با ظهور فاشیسم و مهاجرت کارگردانان ، فیلمنامه نویسان و سایر عوامل تولید به دیگر کشورها به پایان رسید اما تاثیراتش را حدود یک دهه بعد در دل سینمای سرگرمی ساز هالیوود به صورت فیلم نوآرها نشان داد. کارگردانان بزرگ این مکتب مانند فریتز لانگ ، فردریش مورنائو ،رابرت سیودماک و کارگردانان آلمانی – اتریشی دیگری که در این مکتب آموخته بودند مانند اتو پره مینجر ، بیلی وایلدر ، ویلیام وایلر و...وقتی به هالیوود رسیدند که آنچه نظام استودیوئی از آن ها طلب می کرد ساختن فیلم های متعارف یا پایان خوش و سرگرم کننده بود. آن ها اگر چه به علت نیازهای معیشتی مجبور به فیلمسازی در این اتمسفر شدند اما جوهر بدبینی ، تلخی و نیهیلیستی ذهنی خود را از طریق میزانسن ها و فیلمرداری های اکسپرسیونیستی (تصاویر تیره و تار ، نور کم و سایه روشن ها ) به بدنه نظام خوش باشانه هالیوود تزریق کردند.

 

 

مشخصه های سبکی و فرمال فیلم نوآر:

 

فلاش بک ها و صدای روی متن (Voice Over)

 

یکی از مشخصه های بارز فیلم نوآرها تقدیرگرایی و تلخی آن هاست. به این منظور روایت در بسیاری از این فیلم ها به صورت گفتار روی متن ضد قهرمان در هم شکسته مرد تعریف می شود در حالی که ما در آغاز فیلم از سرنوشت فعلی او باخبر و در ادامه شرح مصائب را از زبان خودش می شنویم. این مساله حاوی یک نکته کلیدی است و آن این که می دانیم امیدی به رستگاری نیست چرا که این بار ، بر خلاف فیلم هایی با پایان خوش می دانیم که سرانجام ماجرا چیست و در واقع با نوعی جبرگرایی تلخ مواجه می شویم.

 

زمان و مکان

 

محل وقوع ماجراهای اکثر فیلم های نوآر شهرهای بزرگ و تازه صنعتی شده ای هستند (فیلم شکارچی شب ساخته چارلز لاتون یک استثناست )که در آن ها نوع جنایت تفاوت آشکاری با جنایت های عصر ویکتوریا دارد. به عنوان مثال مساله شغل و حرفه ضد قهرمان فیلم که نقش به سزایی در سوق دادن او به سمت انجام جنایت دارد مساله ای است که اختصاص به شهرنشینی مدرن دارد. بهترین مثال برای این مساله فیلم غرامت مضاعف (بیلی وایلدر – 1942) است که در آن کاراکتر والتر نف به عنوان یک کارمند بیمه سال ها با این وسوسه دست به گریبان است که چگونه می توان از ترفندهایی که می داند برای گمراه کردن شرکت بیمه و به دست آوردن مبلغ کلانی پول استفاده کند. زمان در اکثر دقایق فیلم در شب می گذرد. کوچه های تاریک و خلوت، پیاده روهای خیس و باران خورده، بارهای محقر، مردانی با بارانی و کلاه، تعقیب و گریز، سیگارهای پی در پی و...از دیگر موتیف های فیلم نوآرها به شمار می آیند.

 

میزانسن و فیلمبرداری

 

نورپردازی با حداقل نور (Low key) که منجر به تصاویری با تنالیته بالا (تاریک و مات) می شود شاید محسوس ترین جلوه بصری این فیلم هاست چنان که حتی نام نوآر (سیاه) نیز اشاره ای است به این فضای تیره و تار. زوایای دوربین سر بالا و سر پائین ، استفاده از عدسی های واید و در برخی موارد قاب بندی کج (مانند مرد سوم ، کارول رید) از دیگر ویژگی های این فیلم هاست که جنبه ای غمبار و مرموز به فضای فیلم می بخشد. از مشهورترین موتیف های بصری این فیلم ها معمولا نور رگه رگه ای است که از لای پرده کرکره به درون می تابد و استعاره ای بصری است از حقیقتی که شکلی سایه – روشن وار دارد چنان که در فیلم " قتل ، عزیز دلم " (ادوارد دیمیتریک ، 1944) وقتی کاراگاه خصوصی خسته ، نیمه شب از اتاق تاریک خود به خیابان نگاه می کند روشن و خاموش شدن نئون ها لحظه ای او را به سوی روشنی و لحظه ای به سوی تاریکی می برند.

 

درون مایه‌های تماتیک فیلم نوآرها:

 

جنسیت و زن اغواگر (Le Femme Fatale)

 

شخصیت اصلی فیلم نوآرها را اغلب مردانی از طبقه متوسط شهری تشکیل می دهند. بسیاری از آن ها کارمندان معمولی ، تبهکاران یا کاراگاهان خصوصی (Private-Eye) هستند. کاراگاهان خصوصی اگر چه در پی حقیقت هستند اما به خاطر ماهیت شغلی خود اساسا مجری قانون (در قیاس با پلیس ها) نیستند و این امر چالشی را میان فردیت و شغل آن ها به وجود می آورد. مردان قهرمان – ضد قهرمانی که معمولا اسیر محیط زندگی و شغلی تکراری و تهی از شور و جاذبه زیستن هستند. ویژگی مشترک تمامی این مردان بیگانگی با محیط زندگی یا شغلی ، بدبینی و سرخوردگی و نگاهی تلخ و بی احساس به دنیاست. در مقابل زنان فیلم نوآر معمولا در دو دسته جای می گیرند : نخست زنانی اهل خانواده و قانون ، سر به راه و مطیع که معمولا فاقد جذابیت های جنسی هستند و در مقابل زنانی همانند " سیرسه " ها در ادیسه هومر که جوان ، جذاب و جسور هستند و قهرمانان مرد را در راه تحقق زیاده خواهی ها و هوس های خود به دام می کشند و از آن ها بهره برداری می کنند. در فیلم بانوئی از شانگهای ساخته اورسون ولز ، ریتا هیورث در زیر تابلویی که بر روی آن عبارت " سیگار کشیدن ممنوع " نوشته است با بی قیدی و آسودگی سیگاری را روشن می کند تا بدین وسیله بی اعتنایی زن اغواگر به اخلاقیات و عرف جامعه با این تمثیل یادآور شود. معمولا این زنان اغواگر (Le Femme Fatale) تاوان تخطی از نظم مستقر موجود در جامعه و خودخواهی خود را با مرگ خود می پردازند.

 

اگزیستانسیالیسم و فلسفه وجودی

 

اگر چه در سال های دهه 1950 بود که اگزیستنسیالیسم با نوشته ها و سخنرانی های ژان پل سارتر در اروپای مفلوک و ویران بعد جنگ جهانی مخاطب فرهنگی یافت اما از چندین سال قبل بارقه های مفاهیم مهم آن در فیلم نوآرها قابل ردیابی بود. در گفتارهای اگزیستنسیالیستی ، تجارب منفی مرگ ، تنهایی ، اضطراب مبین حضور گسترده نوعی حس ناامنی و تزلزل در آرمان های طبقه متوسط شهری هستند. مفاهیمی چون تنهایی و وانهادگی در قالب ضد قهرمان هایی که در موتیف هایی ، معمولا تنها در اتاق هتلی زندگی می کنند (مانند کاراکتر والتر نف در غرامت مضاعف )، در آغوش کشیدن مرگ به شکل نیهیلیستی که به شکلی معطوف به ماسبق (Retroactively) به زندگی این مردان (یا زنان اغواگر) جرقه ای از معنا می دهد (مانند التهاب ساخته رائول والش)، بیهودگی در هیات پرسه زدن های تمام ناشدنی مردان در کوچه های تنگ و تاریک (مانند پرسه های کاراکترهایی که ادوارد جی . رابینسون در فیلم های زنی پشت پنجره و خیابان سرخ هر دو از فریتز لانگ بازی می کند ) و در نهایت ترس و پارانویا – که بی تاثیر از ترس و ناامنی ایدئولوژیک دوران مک کارتیسم و ترس افراطی از کمونیسم نیست – از دیگر درون مایه های موتیف وار فیلم نوآرها به شمار می آیند.

 

درباره نویسنده :
نام نویسنده: دکتر مهدی ملک

استادیار دانشگاه آزاد اسلامی

سمت در آکادمی هنر: دبیر روانکاوری


نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

مطالب مرتبط

تحلیل تجسمی

بانک اطلاعات هنری