اختصاصی

  کاور

برایان  دی پالما و مازادهای تصویر در سینمای وحشت

 

 

 

 

اگر بخواهیم چیزی به نام میراث فیلمسازی همچون داریو آرجنتو برای سینمای وحشت را جستجو کنیم، خیلی بعید است که بتوانیم آن را در شیوه‌ی روایتگری و یا حتی در سبک سینمایی او پیدا کنیم. به واقع روایت در فیلم‌های آرجنتو همانند اسلاف هموطن‌اش از ماریو باوا گرفته تا ریکاردو فرادا و لوچی فولچی غالباً تا حد توضیح صریح کنش‌ها، اتفاقات و انگیزه‌هایی که در روابط سست و گهگاه ساده‌لوحانه‌ی سرهم‌بندی می‌شوند، تقلیل می‌یابد. در غالب فیلم‌های آرجنتو شخصیت‌ها با کمترین میزان پیچیدگی در میل‌ها و انگیزه‌هایشان، مدام در حال اغراق در موقعیت‌های عاطفی خود هستند و تنها به اپراتورهایی برای پیشبرد سریع داستان تبدیل می‌شوند تا داستان در هر مرحله از روایت، قادر به اتخاذ یک موضع عاطفی معین باشد. در سبک نیز فیلم‌های آرجنتو در بهترین حالت تنها به همان استانداردهای فیلم‌های جریان غالب و فیلم‌های رده‌‌ی ب آمریکایی نزدیک می‌شود و در بدترین حالت، مثل مورد اپرا (1987) به مجموعه‌ای مثال‌زدنی از آشفتگی‌های تکنیکی تبدیل می‌شود.  


اما کیست که نداند نیروی سینمای فیلمسازی همچون داریو آرجنتو درست در همین جا است که متمرکز می‌شود. یعنی درست در لابلای همین شکاف‌های روایت. در همین سکته‌ها و حفره‌ها. در همان جوشگاه‌هایی که اسکلت آهنین روایت‌های هالیوودی را می‌سازند، ولی در فیلم‌های آرجنتو به شکل برگشت‌ناپذیری، سست و ناکارآمد هستند. میراث آرجنتو برای سینمای وحشت و به ویژه سینمای جالوی ایتالیا[1]، درست در همین نقاط جوش متزلزل جا گرفته است. او مفصل‌های روایی خود را با صحنه‌هایی پر می‌کند که در منطق روایی سینمایی همچون هالیوود، صحنه‌هایی افراطی و غیرضروری برای روایت فیلم، قلمداد می‌شوند. صحنه‌هایی که وجودشان، برخلاف آن قاعده‌ی صرفه‌جویانه‌ای است که مجوز حضور یک صحنه در فیلم را با توجه به نقش آن صحنه در تولید یا برطرف کردن نیازهای علی معلولی، صادر می‌کند. اما در اینجا سوال اساسی این است که بالاخره در این سینما چه عاملی است که روایت را به پیش می‌برد و به انتها می‌رساند؟ اگر البته بپذیریم که این شیوه از روایت در نهایت چیزی نیست جز شیفتگی تام و تمام به ارتجاعی ترین قراردادهای روایی و تکنیک های متاثر از قواعد ژانر. شیفتگی‌ای که به نظر می‌رسد سرحداتِ خود را بالاخره در قالب پلاستیکی تزئینات یا زیاده روی های فرمی تصویر فیلم پیدا می‌کند. به واقع این شاید تنها برگ برنده‌ی بزرگ سینمای داریو آرجنتو باشد. فیلمسازی که ترجیح می‌دهد که تا بر برکنار ماندن از هنر سطح بالا و پذیرفتن مُهر داستان‌گوی مبتذل بر پیشانی‌، کپی‌های گل‌درشت‌ و اُپرایی‌اش از فیلم‌های کاراگاهی و فیلم‌های رده‌ی ب آمریکایی و یا نسخه‌هایی ایتالیایی از محصولات همرز استودیو و ترسناک‌های کلاسیک را در زیر انبوهی از تصاویر سبک پردازی شده و مغلق دفن کند. به واقع همین هم هست که در نهایت روایت را در سینمای آرجنتو به پیش می‌برد. سینمایی که در نهایت همان را [روایت را] با دستاویز قرار دادن چنین تمهیداتی به حاشیه می راند و البته تمام می‌کند. یک سینمای پر آرایه که هنجارهای روایی و قواعد ژنریک را در درونِ حجمِ شگفت انگیزی از زیاده روی های بصری حل می‌نماید و به واقع از همین مسیر هم هست که می‌تواند خود را علاوه بر تحت تاثیر نشان دادن، تاثیرگذار نیز نشان دهد. اما در اینجا منظور از تمهیدات سبکی آرجنتو، همان شیوه‌های فرمی خاص او هستند که همواره به زیاده‌روی متهم می‌شوند، و البته برای پرداخت حداکثری این قراردادها، تلاش می‌کنند. زوم‌های ناگهانی، پن‌های رفت و برگشتی سریع، نورپردازی پر کنتراست و همچنین استفاده‌ی مدام از نماهای بسته برای حفظ تعلیق کنش‌های خارج از قاب و نماهای بسیار باز برای تلقین نوعی کنترل‌ناپذیری و ناامنی مستتر در فضاهای غیرقابل دسترس قهرمان! یعنی همان تمهیدات آشنای سینمای وحشت کلاسیک، که در شکلی افراطی در سینمای آرجنتو کاربرد دارند.

 

 

اما، مشخصاً از منظر قرابت در شیوه‌ی بهره‌ گرفتنِ افراطی از تمهیدات بصری [یا زیاده روی های فرمی] در سینمای وحشت، شاید هیچ فیلمساز دیگری جز برایان دی پالمای آمریکایی شبیه به آرجنتو نباشد. به واقع دی پالما نیز همانند آرجنتو و البته سلف راستین آرجنتو؛ ماریو باوا فیلمسازی است که در یکی از بدترین زمان‌های ممکن خود را به سینمای کشورش معرفی نمود. اینگونه که اگر باوا و آرجنتو زمانی که ایتالیا دوش به دوش فرانسه آری گویانه و با بیشترین شتاب، به سمت تکمیل پروژه‌ی سینمای مدرن می‌تاخت، ظهور کردند، دی پالما نیز بدبختانه در دوره‌ای که بیشتر با شعار فرار از قواعد سینمای کلاسیک به یاد آورده می‌شود، شروع به فیلمسازی کرد. دوره‌ای سینمایی که بنا داشت، با حمله‌ی مستقیم به هنجارهای روایی و نظم موجود در هالیوود کلاسیک، فرم‌های بدیع جدیدی برای داستان‌گویی خلق کند و اعتبار هنری سینمای آمریکا را بدان بازگرداند. اما ذائقه‌ی سینمایی دی پالما، هرگونه انگیزه‌ی احتمالی برای مشارکت او در این پروژه را از بین می‌برد. زیرا که او اصرار داشت که همچنان شیفته‌ی ارتجاعی‌ترین قراردادهای روایی دوره‌ی کلاسیک باشد[2]. و در این میان هنر والا یا نخبه گرا برای توصیف چنین ذائقه‌ای، از واژه‌ای بهتر از ابتذال استفاده نمی‌کرد. و برایان دی پالما در درخشان‌ترین دوره‌ی عمر فیلمسازی‌اش همچنان به این ابتذال وفادار ماند. البته بسیار طبیعی هم بود که این هنر نخبه‌گرا، در عصر یکه تازی امثال آنتونیونی، فلینی و ویسکونتی در اروپا و البته ایتالیا [که لاجرم امثال باوا، فولچی و البته آرجنتو را به حاشیه می برد] و پادشاهی امثال مارتین اسکورسیزی، فرانسیس فورد کاپولا، رابرت آلتمن، وودی آلن، جان کاساویتس، پیتر باگدانوویچ، باب رافلسون و هال اشبی در آمریکا جایی برای برایان دی پالمای مرتجع در نظر نمی گرفت و یا در بهترین حالت او را تنها به عنوان لکه‌ی ننگ سینمای هالیوود نو[3] در عصر غول‌های مدرنیست در نظر می گرفت. البته از زاویه‌ای که این فرهنگ نخبه‌گرا می‌دید، فیلم‌های دی پالما [مشخصاً زمانی که فیلم وحشت یا تریلر می‌ساخت] چیزی نبودند جز کپی‌های تزئین شده از نقطه نظر بصری از سینمای آلفرد هیچکاک. هر چند که دلبستگی بیمارگونه‌ی دی پالما به سینمای رده ب آمریکا همین را نیز با انواع و اقسامی از زیاده روی‌های فرمی در هم می‌آمیخت و استحاله می‌داد. از این نظر طبیعی بود که هرگونه اغراق در جایگاه هنری دی پالما، تنها یک سوءتفاهم به نظر برسد که بیش از هر چیز ناشی از یک بی‌ملاحظگی نسبت به فیلمسازان برجسته و البته بی‌ادعای سینمای بدنه در آمریکا و سایر جریان‌های سینمای غالب در اروپا بود. به واقع این نخبه‌گرایی تلاش می‌کرد که تا نشان دهد، ‌فیلم‌های افراطی و تزئین شده‌ی دی پالما، تفاوت سبکی چشمگیری نسبت به اقتباس‌های سینمایی مشابه در فیلم‌های رده ب آمریکایی و حتی فیلم وحشت‌های ایتالیایی همان دوره ندارند و  فیلم‌های کاراگاهی او، تنها تجربه‌هایی سبکسرانه ناشی از تقلیل همه‌جانبه‌ی فیلم‌های کاراگاهی دهه‌ی چهل هالیوود و سایر اقتباس‌های بی‌شمار سینمایی از داستان‌های پلیسی عصرطلایی بودند و تنها می‌توانستند با نمونه‌های مشابه‌شان در سینمای جالوی ایتالیا و امثال باوا و آرجنتو و البته سینمای جنایی آلمان آن دوره یعنی سینمای Krimi[4] مقایسه شوند. طبیعی بود که دی پالما به جای انبوهی از فیلم‌های پیشرو زمانه‌ی خودش تحت تاثیر فیلمی مثل چشمان مرده‌ی لندن (آلفرد وهرر/ 1961) از جریان Krimi  و یا تن و تازیانه (ماریو باوا/1963) قرار گیرد، چرا که احتمالاً بخشی از ایده‌‌آل‌های سینمایی‌اش در آن‌ها ذخیره شده بود و از این رو می‌توانست این ایده‌آل‌ها را با ساخت نمونه‌های آمریکایی آن‌ها آزاد کند. هر چند که دی پالما در این میان و بنا بر دلبستگی‌های ژانری دوست داشت که تا همچنان یکی از حواریون پر شور سینمای معمایی آلفرد هیچکاک نیز قلمداد شود با اینکه هرگز هنر نخبه گرا بدو اجازه‌ی مقایسه شدن با استاد دلهره‌ی سینما را نمی‌داد. هر چند که در نهایت این ارزیابی نسبتاً بدبینانه و البته ظالمانه، هرگز مورد اتفاق همه نبود. بسیاری از شیفتگان ژانر و طرفداران فیلم‌های رده ب، که اصرار داشتند، سینمای عامه‌پسند نیز می‌تواند واجد نوعی استقلال استتیک همراه با احترام به الگوهای سبکی و روایی سنتی باشد، به چیزی کمتر از نشاندن برایان دی پالما در پانتئون فیلمسازان بزرگ قانع نبودند [و البته نیستند]‌. برای آن‌ها، دی پالما فیلمساز صاحب سبکی بود [و هست] که توانسته بود مفهوم ژانر را ارتقا دهد و از یک سو و با ساخت آثار قابل تاملی چون خواهران (1973)، کری (1976) و مهیای کشتن (1979) تحولی تاریخی در منطق ژانر وحشت ایجاد کند و از طرف دیگر با به راه انداختن مسئله‌ی حدود برانگیختگی‌های جسمانی و بحثِ همذات‌پنداری با عامل شرور در سینمای وحشت تاثیرگذار باشد. در این مورد اخیر صرفاً نگاه کنید به تجربه‌ی ویژه‌ی دی پالما با امکان‌های پولتیکالِ بدنِ زنانه در فیلم‌هایی همچون کری و خواهران که علاوه بر انباشتگی خشونت تصویری در آن‌ها در کلیت می‌توانند فیلم‌هایی رادیکال از نقطه نظر ایدئولوژی نیز خوانده شوند. در کری که اولین تجربه‌ی وحشتِ گوتیک دی پالما نیز محسوب می‌شود قهرمان فیلم دخترکی معصوم البته با قدرت‌هایی شیطانی است که آنگاه که از سوی نهاد خانواده و همچنین جامعه تحقیر می‌شود، دست به انتقام می‌زند. در اینجا مسئله‌ی اصلی، نه ساختنِ کاراکتری در قالب یک شیطان‌صفتِ معصوم، که در قهرمان نمایاندنِ کاراکتری است که جامعه اصرار دارد یک شرور بدذات است[کاری که به نظر تنها از یک فیلمساز آمریکایی با گرایشات مارکسیستی برمی‌آید، اما به واقع این کاری است که دی پالما در یک فیلم متعلق به ژانر وحشت انجام داده است]. یا در خواهران قهرمان فیلم دختری است که پس از عمل جدایی از خواهر دوقلویی که از ناحیه‌ی رانِ پا بدو چسبیده بوده، هنوز نتوانسته از کابوس مرگ خواهرش بیرون بیاید و گهگاه در قالب نقشِ او دست به جنایت می‌زند. هر چند مختصات کاراکتر او نیز در نهایت به گونه‌ای بازنمایی شده است که کاملاً بی‌گناه و معصوم می‌نمایاند. اما در این مورد [نشانه‌گذاری عامل شرور در سینمای وحشت] فرضاً نگاه کنید به نحوه‌ی برخورد فیلمساز نخبه‌ی دهه هفتادیِ دست راستی‌ها یعنی استیون اسپیلبرگ در تنها فیلم مشخصاً ژانرِ وحشت‌اش؛ آرواره ها (1975). در این فیلم کوسه‌‌ی آدمخوار بی هیچ بحثِ اضافی‌ای عامل شر است و از این رو باید توسط جامعه و سیستم حذف شود اما در فیلم کری آنتاگونیست واقعی نه کریِ جادوگر بلکه جامعه‌ای است که با پیش‌داوری‌هایش او را مجاب می‌سازد که تا برخلاف میل باطنی‌اش از نیروهای ماوراء طبیعی‌اش برای نابودی آن‌ها بهره ببرد. هر چند همین فیلم حمله‌ی همه‌جانبه‌ی دی پالمای مرتجع! به خشک‌مقدسی‌های مذهبی هم هست. در ادامه‌ی همین بحث در خواهران نیز آنتاگونیست واقعی نه دنیلِ شیزوفرن، که نهاد کنترلی و مداخله‌گری است که با ورود به زندگی خصوصی برِتون‌های عجیب‌الخلقه‌ سعی کرده است که تا بالاجبار نحوه‌ی زیست آن‌ها را هنجارمند و طبیعی، همان‌ گونه که جامعه از آن‌ها انتظار دارد، سازد. به نظر می‌رسد که اشاره به همین مثال‌ها برای اینکه ما یقین کنیم دی پالما آن گونه که طرفداران هنر نخبه‌گرا ادعا دارند در زمانی مشخصاً فیلم وحشت ساخته مبتذل و از رده خارج نبوده است بلکه اتفاقاً رادیکال و مسئله دار نشان داده و البته به چیزی فراتر از تزئین‌های فرمی و زیاده‌روی‌های سبکی اندیشیده است، کافی است. امری که ترجیح می‌دهم آن را مازادهای تصویر بنامم. از همین رو دی پالما فیلمسازی است که اگر چه هرگز دست به تجربه‌ورزی در شیوه‌های روایتگری یا ساختن کاراکترهایی با بیشترین پیچیدگی در میل و انگیزه‌ها نزده است اما تصاویری ساخته که در ورای برانگیزانندگی‌ جسمانی مخاطب و جنونِ بصری از خصومتی ایدئولوژیک با نظم موجود لبریزند یا دستکم بدان اشاره می‌کنند. هر چند که گفته می‌شود در نهایت آنچه برای دی پالما  اهمیت دارد [همانند باوا و آرجنتو] صرفاً ارزش برانگیزاننده‌ی تصاویر و قدرت‌های بالقوه‌ی آن‌ها است. اما به نظر می رسد که در عمل دی پالما فیلمسازی است که به افق‌های ژانرهای محبوب‌اش خیره می‌شود و از هیچ کوششی برای گستردن آن‌ها دریغ نمی‌کند [اتفاقاً شیفتگی دی پالما به سینمای هیچکاک و مقوله‌ی روانکاوی نیز از همین جا نشات می‌گیرد]. فیلمسازی که به پدر معنوی نسل‌هایی از فیلمسازان از کوئنتین تارانتینو تا نیکلاس ویندینگ رفن تبدیل شده است و فصلی مهم از تاریخ‌نگاری خشونت سینمایی را به خود اختصاص داده. و در نهایت فیلمسازی که بیش از هر چیزی شیفته‌ی بازنمایی نیروهای خشونت و تکانه‌های تصویری آن هم در درون قواعدِ پلاستیکی یک ژانر آمریکایی است. او که هیچ امتناعی از آغاز و روایت کردنِ یک فیلم به سبک تریلر سیاسی [ترکیدن (1981)] و تمام کردنِ همان فیلم به سبکِ سینمای اسلش ندارد. یعنی فیلمی که با تلاش برای حل معمای یک ترورِ سیاسی آغاز می‌شود و با از پای درآمدن یک قاتل سریالی که با چاقو قربانیان‌اش را تکه پاره می‌کند به پایان می‌رسد. این سینمای برایان دی پالما است. این، سینما به سبکِ برایان دی پالما است. سینمای مازادهای تصویری.

 



[1]
گونه‌ای از فیلم‌های معمایی جنایی ایتالیایی که در اواخر دهه‌ی شصت همه‌گیر شد. جالو در زبان ایتالیایی به معنی زرد است و اشاره‌اش در اینجا به کتاب‌هایی با جلد زرد بود که انتشارات مونداردوری پس از اقبال مجموعه کتاب‌های عشقی جلدآبی‌ا‌ش در اواخر دهه‌ی بیست به بازار کتاب‌های عامه‌پسند فرستاد و در دهه‌ی سی و چهل رونق یافت. کتاب‌هایی که غالباً ترجمه‌‍ی داستان‌های رازآمیز و جنایی انگلیسی نظیر آثار ادگار والاس، دوروتی سایزر و کانن دویل بود. فاشیست‌ها چندان روی خوشی به این کتاب‌ها نشان ندادند و از این رو به تدریج انتشار آن‌ها رو به زوال رفت. اما به عنوان یک ژانر سینمایی با دو ساخته‌ی باوا یعنی دختری که زیاد می‌دانست (1962) و شش زن برای قاتل (1961) قراردادهای سینمایی آن‌ها ریخته شد و در دهه‌ی هفتاد به ویژه با اقبال بلند فیلم پرنده‌ای با بال‌های بلورین (داریو آرجنتو/ 1961) به عنوان یکی از محبوب‌ترین گونه‌های سینمایی در فرهنگ عامه پسند ایتالیا جا باز کرد.

 

[2] البته این ادعای کلی در مورد سینمای دی پالما یک استثنای بزرگ دارد. و آن مربوط است به سینمای دوره‌ی اول او. یعنی زمانی که دی پالما با ساختن آثاری چون تبریکات (1968)، جشن عروسی (1969) و سلام مامان! (1970) خود را از نقطه نظر سبکی به شدت متاثر از سینمای موج نوی فرانسه و به ویژه سینمای ژان لوک گدار نشان داد. هر چند که در ادامه‌ی فعالیت سینمایی‌اش ترجیح داد که تا به سمت ذائقه‌ی ژانرپسندش تغییر مسیر دهد.

 

[3]  New Hollywood

 

[4] The Krimi movement؛ جریان سینمایی که در آلمان غربی در خلال دهه‌ی شصت رونق یافت. و به طور عمده اقتباس‌هایی از داستان‌های پلیسی انگلیسی و به ویژه آثار ادگار والاس بود.

 

درباره نویسنده :
رامین اعلایی
نام نویسنده: رامین اعلایی

 جانشین سردبیر و دبیر سینمای آکادمی هنر

تحصیلات: کارشناس ارشد سینما (دانشگاه هنر تهران)

 پژوهشگر، نویسنده و مترجم. همکاری با نشریات داخلی و خارجی از 1391


نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

مطالب مرتبط

تحلیل سینما

  • آدورنو، گدار و سیاست زیبایی‌شناسی

    تئودور آدورنو در کتاب نظریه‌ی زیبایی‌شناسی، ظهور هنر مدرن بورژوایی را با ظهور سوژه و بیدار شدن سوبژکتیویته پیوند می‌‌دهد. به اعتقاد آدورنو، هنر سنتی ب...

تحلیل ادبی