«آدم را پرسیدند: که از روزگار عمرت کدام وقت خوشتر بود؟
گفت: آن دویست سال که بر سنگی نشسته بودم و در فرقت بهشت نوحه می‌کردم.
گفتند: چرا؟
گفت: زیرا هر روز بامداد جبرئیل آمدی و گفتی ملک تعالی گوید:
ای آدم بنال که من که آفریدگارم ناله و نوحه‌ی تو دوست می‌دارم.»
تفسیر سوره‌ی یوسف - احمد بن محمد طوسی

1
می خواستم نقدی برای «آکادمی هنر» بنویسم که نمی دانستم کدام فیلم را به عنوان سرآغاز این راه انتخاب کنم که به پیشنهاد دوستم مجید رحیمی جعفری، به نوشتن نقدی درباره‌ی شیرین فکر کردم. چیزهایی توی سرم بود اما از کجا باید شروع می‌کردم؟ تا این که یک روز از دوست عزیزی که عکاس است و دانش‌آموخته‌ی گرافیک، پرسیدم: آیا کیارستمی را دوست داری؟ البته پاسخ او منفی بود. در مقام استدلال، صفتی را به آثار این فیلمساز نسبت داد که معنایش «مزخرف» است و به دلیل رعایت آداب عرفی، آن عبارت را در این جا نیاورده‌ام. اما در این عبارتِ خلاف عرف، کلمه‌ی «شعر» به مثابه‌ی یک جزء از کلمه‌ای مرکب به کار رفته و همین جرقه‌ای شد تا از «شعربودگی» در شیرین شروع کنم.

به دلایلی، به جای بحث از شعر، به قطبیت‌زدایی شیرین می‌پردازم. این که چطور سخن از «شعر» مرا به سوی این مقوله دلالت کرده جای بحث دارد.

از مقدمه که بگذرم، بنِ این اثر را از عنوانش بیافکنیم: عنوان شیرین یک قطب از عنوان کلاسیک «خسرو و شیرین» است. می‌شود حرف‌هایی زد درباره‌ی این‌که خسرو نماد قدرت و شیرین نماد عشق است و شیرین به سویه‌ای عاشقانه اشاره دارد. این را هم می‌شود گفت که در یک قرائت زن‌گرایانه، عنوان اثر، سویه‌ی زنانه‌ را نشانه گرفته است. اما من این‌جا به شیرین به عنوان یک تک‌قطب سنتی از الگوی کهنه‌ی دوقطبی «تلخ وشیرین» یا حتی در عنوان منظومه، «خسرو و شیرین» اشاره می‌کنم. مهم‌تر از این‌که خسرو به مردانگی یا قدرت، وشیرین به زنانگی یا عشق اشاره داشته باشد (و ما نمی‌دانیم تا چه اندازه این پاره‌حدس‌ها می‌توانند درست باشند) نفس این مسئله است که اساسا شیرین،‌ یک قطب از جهانی قطبیده است. قطبیدگی شیرین در برابر «خسرو» یا در برابر «تلخ» قرار می‌گیرد و گاهی هم در برابر «ترش» و در هر کدام از این سه حالت، با خوانشی کهن از الگوهایی به همین شکل روبرو هستیم.

شکی نیست که عنوان اثر، آگاهانه به سویه‌ای از جهان دوقطبی اشاره می‌کند. این جهان دوقطبی در داخل اثر هم به شکل تقابل «دیدار» و «شنیدار» ادامه می‌یابد. اما از همان آغاز، یک پای قضیه لنگیده است: تنها با یک قطب از دو قطب دنیای کهنه روبروییم. ممکن بود عنوان اثر دیگری، «خسرو» باشد؛ یا به فرض، «تلخ» یا «ترش». در این باره، موضوع، تفاوتی نمی‌کرد. عنوان، جهان قطبیده را از همان آغاز به یکی از قطب‌هایش کاهیده و از همان‌جا «قطبیت‌زدایی» آغاز می‌شود.

بستر این قطبیت‌زدایی، در سنت‌های کهن شرقی، و آن‌ هم در پهنه‌ی نجد ایران و حواشی مدیترانه نهفته است. باور گذشتگان به جهان خیر و شر و آفریده شدن اهورامزدا واهریمن از دل زروان (زمان بیکرانه) نقطه‌ی آغاز جهان‌بینی است. اما شیرین دوباره به سوی «زروان» -«زمان اکرانه» یا بیکرانگی زمان- بر می‌گردد. به معنای عرفانی، ثنویتی در حال اتحاد و رسیدن به «وحدت» است. «زروان» را الگوی کهن «وحدت»، و «خیر وشر» را الگوی جهان سنتی و قطبیده می‌پنداریم. اما جهان نو، خاطره‌ای از «وحدت» ندارد و رو به سوی «تکثر» گذاشته است. ساخت شیرین در سازگاری با حرکت الگوهای سنتی از یگانگی و زروان به سوی چندآوایی جهان نوین است. در این چندآوایی، قطبیت‌زدایی، دستور کار اصلی است و جای آن را «طیف» و «کثرت» می‌گیرد.
جهان قطبیت‌زدایی‌شده، جهانی می‌تواند باشد که سنت‌های جهان دوقطبی را شناسایی نمی‌کند. عصیان علیه سنت دوقطبی، ایجاب می‌کند که هر شیء واجد مفهوم، از بستر سنتی خود جدا شده و در بافت جدیدی قرائت شود. (این یک پرانتز بی‌اهمیت است؛ چه کسی بود که پیش از این، درخت‌هایی را از خیابان برداشت و در خانه‌ی هنرمندان «نصب» کرد؟)

2
تراز زبانی، مواجهه‌ی «مخاطب» را با ظرافت‌های زبانی یا نارسایی‌هایش هدف قرار می‌دهد. مواجهه‌ی بعدی، در تراز روایی صورت می‌گیرد تا پیش‌برد یک روایت وظرفیت‌های آن کاویده شود. تراز سوم، بازنمود و عرضه‌داشتِ روایت است که حیطه‌ی درام است و به نظر می‌رسد شیرین به مثابه‌ی یک فیلم، به روال «فیلم‌های دیگر» در این تراز قرار بگیرد. اما شیرین از تراز دراماتیک، و تراز تعاملی هم عدول کرده است. ما در شیرین، بیش از روایت، اجرا یا تعامل، با «چیدمان» روبروییم.

اگر در تراز زبانی، مخاطب از سر یک عادت قدیمی، تفوق «گفتار» را می‌پذیرفت، یا اگر در تراز روایی، چارچوب‌های روایت و بالاتر از آن در تراز دراماتیک، چارچوب‌های (گاه) ثنوی‌مآبانه‌ی سخن دراماتیک را «ناخودآگاه» پذیرا بود، یا اگر در تراز تعاملی، قطبیتِ سنتی زیرنقابِ «مخاطبِ فرستنده و فرستنده‌ی مخاطب» مخفی شده بود، «چیدمان» ما را به تماشای هم‌نشینی عناصر «متکثر» فرا می‌خواند. اگر «زمان بی‌کرانه» یا «زروان» در روایت و عرضه‌داشتِ دراماتیک، جایگاهی ندارد، این زمان بی‌کرانه را در «چیدمان»ها باز می‌یابیم. چرا که چیدمان، به دگرگونی‌های درون‌زمانیِ خود بی‌توجه است و این نفسِ «چیدمان» است که صورت اصلی اثر را آشکار می‌کند. چیدمان در شیرین به صورت چیدمان «شنیدار» «دیدار» فراهم آمده اما صورتِ ظاهرا ثنوی آن، دچار بازی شده است.

عنوان‌بندی «شیرین»، صفحه‌های کتاب‌های خطی کهنه را بافت اصلی خود قرار داده و عناصر جدید، روی آن‌ها ظاهر می‌شوند. عنوان‌بندی ما را برای «بافت‌زدایی» آماده می‌کند. ممکن است در یک نگاه ساده‌انگارتر، عنوان‌بندی این‌چنینی، صرفا نوعی ارتباط مضمونی با فضای داستان «شنیداری» فیلم باشد. اما فیلم، داستان «شنیداری» نیست. ما عنوان‌بندی را پس از دیدن فیلم، از نو درمی‌یابیم. ولی آیا ما از یک عنوان‌بندیِ بافت‌زدایی ‌شده در می‌یابیم که فیلم هم قرار است چنین رویکردی را داشته باشد؟ یا این فیلم است که ما را در مورد عنوان‌بندی،‌آگاه می‌کند؟ این را هم می‌شود پرسید که آیا این زمینه‌ی عنوان‌بندی است که از بافت خود جدا شده و زیر عناوین قرار گرفته یا این عناوین هستند که از شکل کلاسیک عنوان‌بندی جدا شده و به بافت سنتی پیوسته‌اند؟

جهت حرکت، در الگوی مورد خوانش ما، بیش از آن‌که خطی باشد، حلقوی است. همان‌طور که حرکت از «زروان» یگانه و اکرانه به دوگانگی سنتی  و از دوگانگی به تکثرگرایی یک حرکت خطی است، حرکت شیرین از فروکاستن جهان دوقطبی به قطبِ شیرین جهان و حرکت دوباره‌ی آن به سوی «زروان» و یگانگی، بر خلاف حرکت تاریخی، حرکتی حلقوی است. با این پرانتز که حرکت تاریخی هنوز به انجام نرسیده و شاید این خصلت پیشگویانه‌ی شیرین باشد. این قرائت، در نگاه اول، بسیار دور از ظاهر شیرین به نظر خواهد رسید اما حقیقت این‌جاست که اگر الگوی دوقطبی‌گرایی را به جا آورده باشیم و ردّ این سنت را در شیرین بیابیم، نمی‌توانیم نسبت به «زمان» در شیرین بی‌تفاوت بمانیم. زمان در شیرین، از زمان در جهان، منفصل نیست. اما چه نسبتی برقرار می‌کند؟ همین‌جاست که من حرکت تاریخی را از زمان بیکرانه به سنتِ ثنوی و از سنت ثنوی به مدرنیسم تکثرگرا به شیرین مرتبط می‌دانم. شیرین با عنوان خود و نیز با ارتباط مستقیمی که در متن خود با تاریخ برقرار می‌کند، اجازه‌ی چنین قرائتی را خواهد داد.

در متن شیرین، «شنیدار» حکایتی از تاریخ است. اما تاریخی که قبلا با یک واسطه روایت شده. تاریخ، وابسته به «غیاب» ماست در حالی که زمان زاییده‌ی «حضور» است. حضور ما در یک واقعه، «تاریخی» بودن واقعه را در نسبت با ما، منتفی می‌کند. غیاب ما از هستی نیز، از دیگر سو، مساوی با عدم و بی‌زمانی است. اینکه این تناقض به کجا خواهد ا نجامید خارج از این نوشتار درباب شیرین است. اما این‌که در برخورد با امر تاریخی، از زمان، راوی، گفتار و نوشتار عبور می‌کنیم ما را با حجاب‌های چهارگانه روبرو می‌کند. غیاب ما از امر تاریخی که بن‌ِ تاریخ است، یک حجاب، روایتگران تاریخ که سوژه‌های انسانیِ نیت‌مند و تابع شرایط‌ند حجاب دوم، گفتار شفاهی که امری متکی به حضور و امری است فناپذیر حجاب سوم و چهارمین حجاب،‌ نوشتار، که اساسا برای مخاطب «غایب» شکل می‌گیرد، امر تاریخی را به امری در تضادّ با انکشاف حقیقت مبدل می‌کند. از این ها گذشته، خوانش پیشین از داستان تاریخی خسرو و شیرین، خوانشی هنری و تغزلی است. اما این یکی، روایتی حلقوی و یا بهتر بگویم، بی‌شکل است. از همان‌ سنخی که در نقد، گاه از آن به متن «گشوده» تعبیر می‌کنند.

3
اینک که تاریخ به «شنیدار» فروکاهیده، «دیدار» تصویر واکنش‌ها به یک داستان تاریخی/تغزلی است. موسیقی گاه عاشقانه و گاه حماسی می‌شود. اما شکل فیلم به صورت سنتی خود از دست رفته است. صورت سنتی شکل فیلم، صورتی که در آن «چیزها» با تقابل است که پیش می‌روند، هر نمای درشتی، پاسخی در خود فرم می‌طلبد، یا هر نمای عمومی، یا هر پیشرفتی در طرح داستانی فیلمنامه یا هر مولفه‌ای دیگر در سینمای ماقبل شیرین صورتی تقابلی و دوقطبی یا چندقطبی می‌یابد، حالا باید گامی پیشتر نهاد وگفت، این‌جا دیگر از تکثر نیز خبری نیست. تکثر اما باز هم توسط خود اثر به بازی گرفته شده است. تکثر این‌جا نه در جهت پدیدآوری چندقطب شکلی یا مفهومی، بلکه برای ایجاد «بی‌قطبی» و عدم قطبیت، به بازی گرفته شده است. بازی حرکت از تکثر به سمت «هیچ»، بازی شکلی اثر است. خاصه خنده‌ی عاقل‌اندرسفیه‌وار اثر به تاریخ سینما به مثابه‌ی تاریخی از رنج‌های بیهوده برای ملالِ سنتِ قطبیت پدیدآورد.

شیرین در «دیدار» خود، تصویر چهره‌ی تعداد زیادی از بانوان بازی‌پیشه را که فرض این است که به داستانی «دیداری» تغزلی و تاریخی می‌نگرند نشان می‌دهد. چیدمان این چهره‌ها و صدای روی آنان، عملی کاملا مهندسی و دشوار است. ما در شیرین «بازی» هم پیدا می‌کنیم. اما آیا انتخاب بانوان بازی‌پیشه، به خاطر توانایی «بازی» است یا به خاطر نفس ایشان؟

حقیقت این است که در فضای عدم قطبیت شیرین جایی برای سوالاتی مثل این نیست. شیرین، کاملا گشوده است؛ می‌توان فیلم را از هر جای آن شروع کرد و به تماشای آن نشست. شاید این همان خاصه‌ای است که از سعدی و حافظ وام گرفته شده. تقابل‌ها از بین رفته و تنها صداست که به الگوی کهنه‌ی قطبیت، وفادار است.
اگر صدا را آغاز روایت شفاهی و بنیان «داستان» دانسته باشیم، در شیرین آن‌چه نمی‌بینیم «داستان» است و آن چه می‌بینیم «ناداستان» (بخوانید جهان ناقطبیده، جهان گشوده و تصاویری که در تضادّ با تقابل‌های کلاسیک سینما کنار هم گذاشته‌ شده‌اند) و در جهت دیگر، آن‌چه نمی‌شنویم «زمان حال» (در صورت ظاهری؛ و در سخن مسلط فیلم، حرکت به سوی زمان آینده وجهان بی‌قطب) است و آن‌چه می‌شنویم، «زمان گذشته» و از همه‌ی این‌ها جذاب‌تر، چیدمان واکنش در برابر کنشِ نادیده. باز هم دوتقابل شکل گرفته:
«دیدار، شنیدار» و «حضور و غیاب». دیدار در حضور تماشاگران واکنشگر و شنیدار در غیاب داستان؛ اما این همه قطبیت‌زدایی شده‌ است. دیدار با شنیدار در «تقابل» نیست؛ به این معنا که دیدار هر چند «واکنش» به شنیدار است اما «مفهومی بنیادین» و استوار بر مایه‌ی تضاد در برابر شنیدار نمی‌سازد. من آن را به همان صورت که هست می‌پذیرم. حضور در برابر غیبت، از جنجال دیالکتیک فارغ است و انگار همه‌ی دوقطبی‌های جهان با یکدیگر به صلح کلّ رسیده‌اند. این آرام‌ترین فیلمی است که می‌توان دید و در حین تماشایش به خواب رفت و باز از هر جا بیدار شد و فیلم همچنان «ارزش‌ها»ی خود را حفظ کرده باشد.

4
‌ «شنیدار» در ما تردیدی برمی‌انگیزد. آیا شنیدار، حرکتی واپس‌گرا به سوی تقابل‌های بی‌پایانِ سنتی نیست؟ در نگاه اول (نگاه؟) بله. این بی‌راه نیست و شاید هم دقیقا همین‌طور باشد. اما بعد چه؟ شنیدار مانند یک «سریال تلویزیونی» در حالی که مادر خانواده سر در خرد کردن پیازها دارد و به تصویر نگاه نمی‌کند «فهمیده» می‌شود. این یک موضع‌گیری علیه «داستان» است و شاید اگر شیرین به صورت یک «نوشتار» بیان می‌شد تزی به عنوان «داستان برای رادیو» یا «تئاتر، آخرین تراز متزلزلِ داستانی» نام می‌گرفت.
و از این‌ها گذشته، «شنیدار» در شیرین به یک سنت شرقی، یعنی «روایت‌های شفاهی» سرتعظیم فرود می‌آورد. در روایت‌های شفاهی، پدربزرگ، با تماشای صورت ذوق‌زده، ترسیده، یا بی‌تفاوت بچه‌ها، داستانی را برای آنان تعریف می‌کند. این داستان، توسط خود پدربزرگ «تخیل» می‌شود و در جهان محسوس، «شنیده‌» می‌شود. اما پدربزرگ قصه‌ی ما چه چیز را «می‌بیند؟» پاسخ را می‌توان در فیلم شیرین جست: «صورت بچه‌ها»که به حس‌ و حال‌های مختلف خود به آن واکنش نشان می‌دهند. از این‌جا شاید تناقض‌بارترین جمله‌ی این نوشتار حاضر به وجود آید که: «آیا شیرین، آن داستانی‌ترین فیلم نیست؟» مهم‌ نیست که داستانی‌ترین فیلم در میان چه؟ مهم این که فیلمی «در غایتِ داستان‌مندی» است. اما داستان به صورتی که خودِ اثر آن را می‌پذیرد و به صورتی که وام‌دار روایت‌های شرقی است. از این رو، نگاره‌های تصویری حاشیه‌ی کتاب خسرو و شیرین در عنوان‌بندی، بیشتر شبیه یادبودی برای «داستان‌بصری» و یک سنگ‌گور هستند. از حیث شناخت سنخ، این نگاره‌ها تا آن‌جا که در جهان ذهن پدربزرگِ قصه‌گو باقی‌مانده‌ باشند، «تصاویر دنیای خیال» هستند و روی کاغذ، هیچ چیز جز بافتی برای عنوان‌بندی.

به این ترتیب، و با افزودن بحث حرکت حلقوی یا بی‌حرکتی در «زمان» و رسیدن به «زروان»، «شرق‌گرایی» هرچند سخن مسلط اثر نیست، (اصلا مگر سخن مسلطی هم هست؟) اما سرنخ مهمی در قرائتی دلپذیر از این متن است. شرق‌گرایی تنها با داستانِ «شنیده‌شده» آغاز نشده بلکه زان‌بیش‌تر با چهره‌های واکنشگر و نه کنش‌مند، تثبیت شده است. اگر نقاشی غربی ما را به یاد مردی بیاندازد که از رخنه‌ای مخفی، حریم خصوصی خانه‌ای را دید می‌زند وآن را به تصویر می‌کشد، نقاشی شرقی، تصویرکردن تعجب‌های همان‌مرد در برابر دیدن یک تابلو است که ما البته آن تابلو را نمی‌بینیم. این راز هنر شرقی است و شیرین آن را دریافته است.
از این رو،‌ حیطه‌ی قرائت در باب شیرین حتی گسترده‌تر هم می‌شود. شیرین در ساحت زمان است که در جستجوی گریز از زمانمندی به سوی جهان اکرانه و وحدت می‌گریزد. اما این وحدت، دیگر آن وحدت نخستین نیست. این وحدت، وحدتی است که انسان پس از تجربه‌ی ثنویت وسپس کثرت و در نهایت نیستی و هیچی، به آن رسیده. وحدتی از پس کثرت، از جنس نیستی. کرانمندی زمان در شیرین به پایان می‌رسد و اما شیرین آن را کاملا طرد نمی‌کند. در حاشیه‌ی صوتی فیلم، زمان، هم‌چنان کرانمند است.
اینک در یک تراز فرازمانی، چشم‌مان به جمال حضور امر متعالی نیز روشن می‌شود. آن بالا کسی هست که دارند به او نگاه می‌کنند. البته آن «کس» دیدنی نیست اما این «کسان» که می‌نگرند، دیده می‌شوند. داستان تابلوی نقاشی شرقی را به یاد آورید. ما هرگز آن تابلو را نمی‌بینیم. در دژهوش‌ربا یا داستان کهن قلعه‌ی ذات‌الصور، این چیستی وکیفیت تصویر نیست که مهم است، این واکنش «انسان» است که در برابر آن تصویر اهمیت می‌یابد.

ما در جهانی می‌زییم که تصویر زیبای شاهدخت قلعه‌ی ذات‌الصور در آن غایب است. این ما را به یاد حکم نیچه (مرگ خداوند) نیز می‌اندازد. اما شیرین سویه‌ی «خسرو» را برنگزیده. او این سویه‌‌ی لطیف‌تر را استحاله می‌کند تا به جهانی بی‌قطب برسد. آن‌جاها دیگر مهم نیست که تصویر شاهدخت افسانه‌ی دژ هوش‌ربا چگونه است؟ حتی این هم مهم نیست که آیا این دژ وجود دارد؟ یا آن شاهدخت؟ امر مهم، هزاران هزار چهره‌ای است که باز هر روز صبح، محو آن چهره‌ی افسانه‌ی پریانی می‌شوند و می‌روند ومی‌روند تا از میان سه برادر، شاید یکی و یا کمتر، شاهزاده‌ی خیالی قلعه‌ی ناموجود را فتح کنند.

5
شیرین از «جهان» خوش‌بینانه‌تر است. جهان ما، تصویر هزاران هزار چهره‌ است که به امر کرانمند می‌نگرند. به زیبایی می‌نگرند که حاصل جهان کرانمند است (چون زشتی) (یک پرانتز بزرگ‌تر: شاید این تصور ایجاد شود که کرانمندی و جهان دوقطبی و قطبیت‌گرایی در این نوشتار، به مثابه‌ی امری ناخوشایند و زشت تصویر شده اما چه‌طور می‌توان به این گونه امور ارزش مثبت یا منفی داد یا امری را خوشایند یا ناخوشایند دانست؟ این‌جا حیطه‌ی درک انتزاع است و ما ورای یک حسّ معمول ایستاده‌ایم؛ جهان دو قطبی، به عبارتی، حدّ نهایی توانمندی‌های ذاتی ماده است و ما نمی‌توانیم تا آن‌جا که در این حیطه بحث می‌کنیم، از آن بگریزیم. جهان بی‌قطب، جهان پیش از آن و جهان آینده است. زیبایی دژ هوش‌ربا را مگر می‌توان در جهان اکرانه و بی‌زمان یافت؟ این زیبایی زنانه، حاصل قطبیت زن-مرد و زیبا-زشت و بی‌شک پدیده‌ی جهان قطبیده است) اما از هر سه برادر، هیچ‌یک راهی قلعه‌ی ذات‌الصور نمی‌شوند. جهان پریان دیری به پایان رسیده و مرگ خداوند هم اعلام شده است. هیچ عملیاتی برای احیا در کار نیست. کار از هیچ طبیبی بر نخواهد آمد. تنها  «زیبایی» در جهان قطبیده و سنتِ شرقیِ «مجموعه‌داری» از زیبایی می‌ماند. شرقی‌ها، به صورت رسمی، حرمسراهای بزرگی برای خود دست و پا ‌کرده‌اند. امروز، بر اثر تسلط سخنی دیگر، راه برای فهم سبوب آن رفتار،‌ بسته مانده است. در دست‌مالیده‌ترین و رایج‌ترین نگاه، حرمسراها، در شرق، می‌توانند به شکل روسپی‌خانه‌های اختصاصی خوانده شوند؛ اما من آن‌ها را به شکل موزه‌ای برای نگه‌داری زیبایی در حال زوال، می‌خوانم. البته این موزه‌ تقلایی کم‌حاصل است. مرگ سر می‌رسد و سنتِ قطبی‌گرا خواهان حفظ یک قطب در مقابلِ نابودی قطب دیگر نیست. (توجه کنید که این کاریست که شیرین از عنوانش آغاز می‌کند و درسراسر فیلم با برجسته کردن یک قطب از دو قطبی‌هایی مثل «خسرو/شیرین» «دیدار/شنیدار» «کنش/واکنش» «حضور/غیاب» و ... راه را برای وحدتی از سنخ زروانی هموار می‌کند) هر لحظه که روز هست، شب نیز در کارِ رسیدن است. هر لحظه که زیبایی هست، زشتی به آرامی رخنه می‌کند. هر غیابی به هر حضوری نقب می‌زند. هر زمان که جوانی هست، پیری هم در همان زمان، سر می‌رسد. شیرین اما این تقلا، و این موزه را نیز قطبیت‌زدایی کرده است و بی‌تقابل، به کمک توانایی سینما در نگاه‌داری زیبایی، آن‌هم در عصر دیجیتال، کوشیده تا یادبودی فراهم کند. آیا می‌توان حرمسرای شرقی را نوعی یادبودِ امر زیبا (زاییده‌ی سنتِ دوقطبی) دانست؟ اما این یادبود چه اهمیتی دارد؟ در حالی‌که «شنیدار» را از زبان پدربزرگ می‌شنویم وچهره‌ی تحت‌تأثیر کودکان را می‌بینیم که چطور به قصه گوش می‌کنند، همیشه جایی مرگ در کمین است. تنها باید فیلم را (از هر جایی که خواستیم) «تماشا» کنیم و در لذت همان لحظه، فرو رویم. از این روست که کشند فیلم از هویت زمانمند خارج شده و پابند قواعد زمانی به نفع حوصله‌ی مخاطب نیست. چون این‌جا دیگر با زمان دراماتیک به وجه مرسومش روبرو نیستیم. زمان قرار بوده بر دیدار نگذرد و شنیدار ما را از کرانمندی زمان بیرون از اثر آگاه کند.

با این حساب، دیرگاهی است که «شعر» در شیرین زاده شده. داستان در برابر خود واژه‌ها، اهمیت خود را از دست داده و شنیدار در برابر دیدار، کلام در برابر تصویر، زمان در برابر نازمانمندی، شکست ملایمی خورده. این شعر، نه شعری پر از آرایه و رنگ ولعاب، بلکه شعری ساده است. سادگی آن مانند آثار روتکو با چیدمان رنگ‌هایش، زاییده و مدیونِ بافت‌زدایی در «چیدمان» است و با جدا کردن بافت تاریخی/تصویری از شنیدار و جدا کردن تصویر بازیگرانش از فیلم‌ها وسریال‌های رنگارنگی که دیده‌ایم، همه چیزِ خودش را به نوع دیگری می‌خواند. باز هم می‌شود به سنت شرقی قالی‌بافی اشاره کرد. نقش گل از پس زمینه‌ی همیشگی جدا می‌شود و حالا زیر پای ما در خانه است. گلستان در بافت جدیدی و این بار باز هم با القای یک چرخه‌ی حلقوی و ضدّخطی (نماینده‌ی زمان اکرانه، زروان نخستین، وحدت) شیرین را بازنمایی می‌کند. («کجاست جای رسیدن» را به خاطر دارید؟ سهراب را؟)

اگر حرکت دایره‌ایِ شیرین به عنوان یک شعر بی‌آغاز و بی‌پایان، انگشت اشارت به جهان بی‌زمان و بی‌کرانگی نخستین گرفته باشد، نوید آینده‌ای است که ما باز به یگانگی رسیده‌ایم. اما در شیرین، هنوز راهی تا آینده باقی مانده است. هنوز نماهای نزدیک بیداد می‌کنند و هنوز نماها زیادند و هنوز صداها کرانمندند. شیرین تنها یک مژده است. هر که خواهد به آن دل بندد و هر که نخواهد رو گرداند. «و در این مژده اشارتی است، اهل بشارت را.»