ده سال ویدیو آرت ایران در خانه ی هنرمندان ، بررسی موردی برخی از آثار

 

اشاره: نمایشگاه "یک دهه ویدیو آرت ایران" در خانه‌ی هنرمندان در جریان است. تعداد آثار و هنرمندان شرکت کننده زیاد و تنوع نمایشگاه بالاست که می توانست امتیازی بزرگ باشد اگر این اندازه نوسان در کیفیت آثار دیده نمی‌شد. مروری بر شایستگی هنرمندان انتخاب شده برای این نمایشگاه و جایگاه شان در ویدیو آرت ایران، منتقدی می‌طلبد که بتواند نقدی درونی بر این جریان بنویسد که مستلزم این است که خود یک هنرمند ویدیو باشد. شرکت ال جی و نهاد دولتی هنر، ممکن است بتوانند امکان چنین نمایشگاهی را فراهم کنند، ولی احتمالا تاریخ هنر نویسی از آن‌ها بر نمی‌آید.  پس، چنین نقدی، در حد و اندازه‌ی مطلوب، تاکنون نوشته نشده است. من نیز در این یادداشت بر مرور دو اثر منفرد تمرکز می‌کنم. انتخاب این آثار بر اساس میزان تاثیر گذاری آن‌ها برای من بوده و همچنین سعی داشته‌ام تا تعادلی بین تاکید بر جنبه‌های شکلی و معنی داری ِ اجتماعی آثار، چنان که شایسته‌ی جایگاه هنر ویدیو ست ،بر قرار کنم.

 

• چاقی، ژینوس تقی زاده، 1389
  

صدای بیرون کادر، دوربینی ثابت و تغییراتی تدریجی درتصویر. بر خلاف برخی دیگر از آثار ارائه شده در این نمایشگاه، لااقل شکی در ویدیو بودن این یکی نیست. با این حال، این اثر عمیقا ترکیبی هم هست: ترکیبی از ویدیو، عکاسی و کیک خامه‌ای.

 

چاپ عکس روی کیک از اختراعات عجیبی بود که به ناچار مورد استقبال واقع می‌شد. افراط هر چه بیشتر و چه چیز افراطی‌تر از عکسی از جنس خامه و کاملا خوراکی؟ همان سلیقه‌ای که عکاسی را با فرش بافی ترکیب کرد، توان ترکیب آن با کیک های مجلسی را هم بایست داشته باشد. بر خلاف عکس-فرش که قرار است برای مدتی مدید در محیط زندگی ما بماند، عکس-کیک به سرعت خورده می شود. عکس-فرش به میل سیری ناپذیری به تجمل اشاره دارد و عکس- کیک به جنون مصرف. گذار از عکس-فرش به عکس-کیک، گذار از آستانه‌ای فرهنگی است: آن‌جا که در ترکیب عیش و تفاخر، عیش غالب می‌شود.  میل به تجمل در فرهنگ ما چیز جدیدی نیست، از قدیم دست ساخته‌های نفیس در خانه‌های ما جایگاه داشته‌اند، ولی تغییر مسیر آن به جنون مصرف، بر خلاف امساک رنج آور و انباشت تجسم مادی "منزلت اجتماعی" ، چیز تازه‌تری است. این تازه بودن را در ویدیوی ژینوس تقی زاده نیز می‌توان بازشناخت: عکسی که روی کیک چاپ شده و تمام قاب ویدیو را می‌پوشاند، تصویر به روزی از تهران است، با برج میلادش، احساس والای عظمت‌اش و البته، زشتی‌اش. تهرانی که به تدریج "از زیر تخریب می شود."

 

شخصی ، زنی ، بیرون قاب نشسته و با ولع در حال خوردن تهران است. هم‌زمان با دیدن تخریب تدریجی تهران، صدای او را می‌شنویم که با دهانی پر برای ما تجربه‌اش را توضیح می‌دهد. تجربه ی چاقی. تقی زاده مونولوگی را برای ما به اجرا گذاشته که اگرچه خالی از تناقض نیست ولی در جهت معلومی اشاره دارد. فرد چاق به دنبال "چیزی" است که او را ارضا کند.  می‌تواند خیلی چیزها باشد، جایگاه موضوع میل همیشه عملا خالی است و آن‌چه آن را پر می کند دل بخواه است، اما برای چاق البته، میل، میل ِ به خوردن است.  ارضای میل اول برای چند ساعت کافی است، ولی با گذر زمان، برای چند دقیقه هم کفایت نمی‌کند. میل ، "میل ِ به مفرط" است و هزینه‌ی آن هر چه باشد پرداخت می‌شود: پوشیده شدن بدن از یک قشر چربی، ناتوانی در حرکت، سکته‌ی  قلبی و مغزی ... هر چه باشد، باید این‌ها را پذیرفت، چرا که میل باید ارضا شود.

 

ما به ازای بصری ارضای میل ِزن ِچاق ِبیرون تصویر برای مخاطب ویدیو ، تخریب است. مخاطب از ارضای میل می‌شنود و تخریب تدریجی تصویر را می‌بیند، تصویری که البته از همان سرآغاز چندان خوش آیند و جذاب نبود. این‌جاست که صدای بیرون قاب به ما می‌گوید برای ارضای میل باید تخریب کرد و از نو ساخت ، "حتی اگر چیزی که می‌سازیم از اولش هم افتضاح‌تر شود." میل ، میلی مقطعی است، در لحظه اتفاق می‌افتد و بر اساس آن، در لحظه بازسازی صورت می‌گیرد. مال اندیشی در آن نیست. بحث آخر و عاقبت نیست. (میل به تجمل عکس کسی یا چیزی را روی کیک چاپ می کند. این که آن کس یا چیز به نوعی خورده می شود ثانویه است.) میل نیازی فوری است که بر اساس آن بازسازی می‌کنیم . اتوبان یا برج می‌سازیم ، کیک سفارش می‌دهیم. میل هم‌چنین می‌تواند میل به ساختن ویدیو باشد و هزینه‌ی آن، مشارکت در فضای دولتی هنر و یا تبلیغ ال جی، البته موضوعی ثانویه است. آیا تصویری عیاشانه‌تر از تعداد بی شمار اسکرین و پروژکتور ویدیو در اتاق هایی کنار هم متصور است؟

 

با این حال ، تضادی بین ساختن و تخریب، حتی اگر آن ساختن، ساختنی بد باشد وجود دارد. در ویدیوی تقی زاده، ما فقط تخریب را می‌بینیم و صدایی به ما می‌گوید که دلیل این تخریب چاقی است. اثری از ساختن در اثر او نیست (جز آن که هر اثری ، خود ساخته شده است.) ارتباطی از هم گسسته. بخش‌هایی از مونولوگ که در باره‌ی ساختن هستند، ما به ازایی در تجربه‌ی بصری ما ندارند. هر آن‌چه که می‌بینیم خوردن است و تخریب، چاقی است. پس این ساختن کجا انجام می شود؟ آیا کسانی که می سازند، همان کسانی هستند که عیش می کنند؟ در ویدیوی تقی زاده ، تضاد میان آن‌چه می‌شنویم و آن‌چه می‌بینیم ، دست اندر کار پنهان کردن چیزی است: این که ارضای میل پدیده‌ای اجتماعی است و آن‌چه می‌طلبد، صد البته، سرکوب طبقه‌ای است که آلت عیش را فراهم می‌سازد.

 

در نهایت، عیش پدیده‌ای دو پهلوست: آن اندازه فردی است که فرد عیاش را به فراموشی هر چیز جز فعالیت جاری‌اش وامی‌دارد: من عیش می‌کنم پس هستم. باقی همه حرف مفت است. از جهت دیگر، عیش، از آنجا که بنابر "مفرط" بودن‌اش، نیازی حداکثری به فراهم آوردن مقدماتی دارد، پدیده‌ای کاملا اجتماعی است. حداکثر تلاش اجتماعی، صرف تلاش برای فراهم آوردن امکان فراموشی هستی اجتماعی می‌شود. این تضادی است که در اثر تقی زاده به چشم می‌خورد. اثری که عمیقا با لایه‌های ایدئولوژی حاکم تماس بر قرار می‌کند. توسط آن‌ها مسئله‌دار و تا اندازه‌ای خود ایدئولوژیک می‌شود اما نموداری از آنچه در موقعیت ما رخ می دهد نیز هست. از این جهت ، ویدیو ی ژینوس تقی زاده اثری قوی است.

 

• تک گویی زیر نور سفید ، سمیرا اسکندرفر ، 1384

ویدیوهای سمیرا اسکندرفر را می‌توان نوعی سینمای "مُمسِک" دانست. آثاری که سازنده‌ی آن‌ها بالاخره به سازنده‌ی فیلم بلند ( روت کانال ، ؟ ) "ترقی" کرد. اگرچه در شرایط فعلی ویدیو آرت جهان ، که میراث تاریخ ویدیو و تاریخ فیلم به شدت در حال التقاط با یکدیگرند، این موضوع چندان نقطه ضعف به نظر نمی‌آید. با این حال، نمونه ای که این‌جا ارائه شده، ممسک‌تر  و در نتیجه ویدیو تر از بقیه‌ی آثاری ست که من از او دیده‌ام.

 

«تک گویی زیر نور سفید»، بیشتر قرمز قهوه‌ای است تا سفید. ویدیو در چهار اپیزود، همه در اتاقی کوچک با  اثاثیه‌ای ناچیز و پراپ‌هایی محدود ( یک جاسیگاری وجود دارد که به نظر می‌رسد مجسمه‌ی "زن سربریده "ی برانکوزی باشد، ولی درست معلوم نیست)، با یک بازیگر زن و یک بازیگر مرد اجرا می‌شود. شخصیت‌ها حضوری نیمه مرئی و نیمه شفاف دارند. ریتم کلی چهار اپیزود روی هم، ریتم شکل‌گیری و مرگ یک "رابطه" است، با این‌حال آن‌چه در سه اپیزود نخست شکل می‌گیرد، نوعی "حداقل تبادل نمادین" است. (مرد ، در حالی که "ظاهرا" سیگار می‌کشد: "نمی دونستی من به سیگار آلرژی دارم؟" و یا دیالوگی در باره‌ی آنچه در مغز یک گوسفند می‌گذرد، زن به "عشق" می‌اندیشد و مرد به "علف"، ما بقی ، دیالوگ‌هایی از شکل افتاده و نا مفهوم‌اند.)

 

در نهایت، انگار که اصلا "دیالوگ"ی وجود ندارد . آنچه ما می‌فهمیم، آن‌چه را نمی‌فهمیم توضیح می‌دهد: این دو نفر اگر چه با هم حرف می‌زنند، ولی آن‌قدر دورند که ارتباطی بین آن‌ها وجود ندارد. (مقایسه کنید با صحنه‌ی سوار کشتی شدن قهرمان زن فیلم صحرای سرخ آنتونیونی: زن و کشتی بان ِ تَرک به زبان‌هایی متفاوت سخن می‌گویند.) در نهایت، تنها امکان اساسی برقراری ارتباط، چنان که در اپیزود آخر، از امکان پذیری "مرگ" می‌آید. مرگی که به حدی تصنعی ساخته شده که اساسا قابل باور نباشد. آن‌ها به همین ترتیب زندگی خواهند کرد و همین اندازه نا اصیل خواهند بود. ("آیا آن‌ها نجات خواهند یافت؟":) مرگ به نجات‌شان نخواهد آمد. 

 

"تک گویی زیر نور سفید" فقط درباره‌ی سایکدلیک‌ها و توهم نیست، بلکه بیشتر درباره‌ی انزوا و عدم امکان ارتباط است. ویدیویی که شاید سعی می‌کند نشان دهد، چنان که لکان میگوید ، "رابطه‌ی جنسی وجود ندارد."  درون مایه‌ای که در مجموع بد ارائه نشده، ولی درون مایه‌ی تازه‌ای نیست و مفصل بندی آن با وضعیت جاری اجتماع به درستی انجام نشده، شاید به این بهانه که این درون مایه جاودانی ، یا به شکل جهان شمولی مدرن است. تنها در یک صحنه که زن مشغول مرور مجموعه ای از تصاویر در یک کتاب- کاتالوگ و تمجید از آنهاست این پرسش به ذهن می آید که :آیا مرد هنرمند است؟ 

 

کاستی دیگر این ویدیو ، اجرا های تئاتری بیش از حد جدی آن است. به نظر می رسد چیزی که در ذهن هنرمند ویدیو بوده، مجموعه ای از تصاویر فانتزی و کلیشه وار بوده باشد ( تِرَک صوتی آشنای خنده که روی بعضی صحنه ها پخش می شود این احساس را تقویت می‌کند) ولی هنر پیشه‌ها، متوجه این موضوع نشده و بیش از حد جدی "بازی" کرده‌اند. به این ترتیب ، "علامت نقل قول"‌ی که شاید هنرمند به دنبال آن بوده درست در نیامده است.

 

 در مجموع ، زیرکی‌ای که هنرمند در قابل طرح کردن چنین موقعیتی در شرایط اکنونی ما نشان داده، جالب توجه است. آیا این نوعی صدای بی صدایان است؟ تلخ تر از آن به نظر می‌رسد که اینطور تفسیر شود، با این حال امکانی است برای نشت سبکی از زندگی به درون گفتمان رسمی که موقعیت هایی از این تلخ تر را به شیرینی قند تصویر می‌کند.

 

• دو ویدیو ی کوتاه بر اساس تعلیق:

ویدیوهای حامد صحیحی ("غروب آفتاب" ، 1388) و مریم اسفندی ("شب‌های روشن، تاریک، روشن" 1389) هر دو بر اساس یکنواختی، تعلیق حاصل از آن و شوک عمل می‌کنند. هر دو عملا بدون کلام هستند. به نظر من هر دو ویدیوهایی موفق هم هستند؛ اما تفاوت مهمی  دارند: ویدیوی صحیحی یک کامنتاری اجتماعی جدی است و ویدیوی اسفندی، تمرینی در بی معنایی مطلق. ویدیوی اخیر را جدی می‌گیرم چون هیچ یک از آثار موجود در این مجموعه را، این اندازه  شجاعانه و بی ابهام مَصِر بر "بی معنا" بودن ، نیافتم.

 

صحیحی از یک صحنه‌ی بیرون شهر آغاز می‌کند. بچه‌ها در فضایی باز بادبادک هوا می‌کنند و پدر و مادرها (طبقه‌ی متوسط شهری) حضور دارند. تصویر تقریبا به طور کامل سیلوئت شده. به جز دور نمای کمرنگی که اشاره بر منظره‌ای باز دارد، همه چیز تقریبا سیاه و سفید است. این نما مدت مدیدی ادامه پیدا می‌کند و درست در زمانی که داریم نا امید می‌شویم، ناگاه مردی به همراه بادبادک ها به پرواز در می‌آید. پاهای برهنهی او ، که تا زمانی که از بالای کادر خارج شود، در فضا تاب می‌خورند، ما را به یاد چیزی می‌اندازد که یک سال پیش در خانه‌ی هنرمندان رخ داد (و البته پیش و پس از آن هم در جریان بوده است.) فانتزی زندگی طبقه‌ی متوسط ، دورنمای باز و زیبای آن و یکنواختی دست جمعی و خوش باشانه‌اش ، با برخی دیگر از محصولات مورد تایید این طبقه همجوار می شود. انگار بادبادک بازی نوع دوم پیش نیاز بادبادک بازی نوع اول باشد.

 

در مقابل، ویدیوی اسفندی، بر اساس نمایی کاملا بسته شکل گرفته . درپوش های فلزی تاسیسات شهر تهران که خود کم‌کم به کلیشه ای هنری تبدیل می‌شود. از همان آغاز کار ما با "شیر فشار شکن" رو به روییم ، و بر سر پذیرفتن آن همان طور که هست و یا تاویل کردن آن این پا و آن پا می‌شویم. به همران سر و صدا های عجیب و غریبی که می‌شنویم، لکه‌ای سفید را می‌بینیم که به شکلی مقطّع و در مراحلی پر سر و صدا ، از یک قسمت تصویر شروع می شود و به تدریج فضا های بیشتری را در بر می‌گیرد. پیشرفت لکه بسیار بطیء و به همراه این سر صداها کاملا دردناک است. سرنوشت لکه چه خواهد شد؟ آیا تمام تصویر را در بر خواهد گرفت؟ خوب در آن صورت وقت نداریم ویدیو را تا آخر ببینیم. درست در نقطه‌ای که ما به این تردید می‌رسیم ، ویدیو با جیغ و گریه‌ی غیر منتظره‌ی یک نوزاد به پایان می رسد. این ویدیو، بنا بر آن‌چه که هست، به شکل چاره ناپذیری نیمه کاره است.

 

برداشت صحیحی و اسفندی، دو رویکرد مقابل هم به فهم بی معنایی زندگی شهری است: یکی بر اساس نقدی اجتماعی، نقیضه‌پردازی آن شرایطی که خوب، خیال‌انگیز و ایده‌آل طبقه‌ی خاصی است (که بسیار هم علاقه مند است این ایده‌آل را حول تصور معصومیت کودکان و تازگی و پاکی آنها شکل دهد). در مقابل، اثر دیگر، بر اساس خود این بی معنایی است و هم پا و همراه با آن، به خودی خود بی‌معناست. حضور زندگی شهری و زیر بنای آن در آن احساس می‌شود، نوعی تهدید، ولی تهدیدی نا معلوم دریافته می‌شود و در نهایت کودک هم حضور به هم می‌رساند. می‌ماند این که ما هیچ راهی برای مفصل‌بندی کردن این ها نداریم.   

 

  آیا یکی از این دو رویکرد از رویکرد دیگر بهتر است؟ به نظر می‌رسد این موضوع خیلی بیشتر به مخاطب بستگی دارد تا به هنرمند. مخاطبی که گوش‌اش از نقد اجتماعی و توصیف تضادهای موجود پر شده باشد، احتمالا بیشتر ویدیوی اسفندی را خواهد پسندید: جایی که موقعیت نشان داده می‌شود، بدون آن که چندان مورد بحث قرار گیرد. محتوای بحث، به شیوه‌ای هوسرلی، در گیومه قرار گرفته است و آن چه با آن روبه‌رو می‌شویم صرفا پدیدار است. در مقابل، هنر صحیحی مبارزتر و اکتویستی‌تر به نظر می‌رسد: توانایی او در بر انگیختن وجدان اجتماعی بالاتر است  (و البته از بازنمایی‌ای "گرافیک"تر از واقعیت اجتماعی سود می جوید.) این نوع اثر هنری ، این برتری را دارد که امکان طفره رفتن را ، برای کسانی که تعمدی در نگرفتن مطلب دارند ، می بندد.