به مناسبت 81 سالگی ژان لوک گدار / زنان در سینمای گدار

ژاک لوئی دوئن در کتاب موج نوی سینمای فرانسه آورده است: «ژان لوک گدار در آغاز، به زعم بعضی‎ها، فیلمسازی ضد زن نامیده می­شد،

در همان سال‎هایی که یکی از پرسوناژهای فیلمش (فیلم کوتاه شارلوت و دوستپسرش؛ ژولCharlotte et son jules  (1958) می­گوید: شما زن‎ها به هر صورت احمقید!»البته در ادامه دوئن نتیجه می­گیرد که فیلم‎های بعدی گدار هم‎چون یک زن متاهل Une Femme Marié (1964، آلفاویل Alphaville (1965، دو سه چیزی که من از آن زن می‎دانم2 ou 3 Choses Que je sais D’Elle (1966 همه در جهت زدودن تفکر گذشته عمل می­کنند و دست به تبرئه‎اش می­زنند.[1] آن‎چه در کتاب او برای یادداشت فوق حائز اهمیت است چگونگی برخورد سراسیمه اوست با یکی از مهم‎ترین دغدغه­های فیلمسازان موج‎نویی که همان بررسی جایگاه زن در جوامع پساصنعتی بود. اصولا موج نو با زنان خیابانی شروع شد و مردانی که آن‎ها را سوار ماشین‎های اسپورت می‎کردند. زنانی مثل برنادت لافو یا ژان مورو یا فرانسواز بری­ین یا حتی الکساندرا استوارت و از همه مهم‎تر آنا کارینا. 

زنانی بی قید و بند و یله که حتی نفس حضورشان به ساختارزدایی متهورانه­ای شبیه بود که لااقل نمونه جهان وطنی کمی داشت. زنانی که با رفتارهایشان، پیغمبران اخلاقی نو در قاموس ایدئولوژیک عامه‎پسندترین هنر قرن بیستم شمرده می­شدند. اخلاقی که در میان توده آسان‎پسند سینما به ضداخلاق هم شهره بود. همان­هایی که اصولا موج نو برای آنان احیانا گنگ و نامفهوم به نظر می­رسید. این سینما بیشتر از آن‎که مدیون تجربه­های تکنیکی جسورانه­اش باشد بیشتر وامدار حضور ستاره بت شده اواسط دهه‎ی 50 سینمای فرانسه بود که سنت بی‎پردگی‎های جنسی زنانه را وارد پرده عریض سینما کرد؛ بریژیت باردو. ژولیت فیلم و خدا زن را آفرید (1955)Et Dieu Crea La Femmeساخته‎ی روژه وادیم، که در آن سال‎ها همسرش نیز بود. باردو با همان قالبی که وادیم از او ارائه داده بود در جهت گیری­های آینده موج نو بسیار تاثیرگذار بود. زنی بی قید و بی فکر و بی توجه به سنت­ها و ارزش­های نهاد خانواده و حتی شاید پرخاشگر نسبت به شمایلی که جامعه پیرامون از او انتظار دارد. البته و خدا زن را آفرید فارغ از جنجال­های رسانه­ای­اش در زمان اکران به خاطر همان شمایل سبک‎سرانه‎ی باردو، تحفه دندان­گیری هم نبود. این فیلم بیشتر به الگویی شبیه بود که در کلیات بازخوردهای ایدئولوژیک بعدی سینمای کیفیت را به چالش می­کشید. باردو در این فیلم فارغ از داستان کلیشه­­ای و پوپولیستی آن، شالوده‎شکنِ فرهنگی بیمار و عقب مانده تلقی شد که گستاخی­هایش بعدها نمایه­ای آپاراتوس‎گون به خود گرفت. آن‎گونه که برای مثال در فیلم‎های اولیه فرانسوا تروفو شاهدش بودیم و از او مهم‎تر ژان لوک گدار، که به قول خودش بیشتر از رفقای فیلمسازش خواسته­های سینمای موج نو را می­فهمید و دنبال می­کرد. او از همان ابتدا هم در پی تخریب قداست اسطوره‎های بورژوای زمان خودش بود. ازدواج، خانواده و شیوه مصرف سه دغدغه­ای بود که گدار در دهه­ی اول فیلمسازی­اش بدان‎ها نظر داشت. البته تا قبل از زمانی که با ساختن زن چینی la chinoise(1967) مواضع مائوئیستی به خود بگیرد. او در 5 فیلم گذران زندگی Vivre sa vie (1963)، تحقیر le mepris(1963)، پی­یروخله Pierrot le Fou (1965)، دوسه چیزی که از آن زن می­دانم و آخر هفته Week-end(1967) آشکارا به هنجارشکنی­های معناشناختی خود ادامه داد. عناصری که جهان درونی این 5 فیلم را به یکدیگر مرتبط می­ساختند، زنانی بودند که در تقابل با دغدغه­های مورد اشاره گدار دهه شصتی لزوما چهره منفعلانه­ای به خود نمی­گرفتند. تب مصرف، سیاست، فرهنگ مولد و خویشتن فروشی برای کسب توانایی بیشتر باز هم برای مصرف، همه و همه در ارتباط سازنده با زن، روایت‎های مینی‎مال گدار مسخ شده و دوباره باز تعریف می­شدند. او زن را عامل مصرف‎گرایی لجام گسیخته­ای می‎دانست که گویی مینوتور زمانه­اش بود و این درست قبل از زمانی بود که او علاوه بر حفظ آنارشیسم فرمی­اش رو به سوی مضامین ملتهب سیاسی گذاشت.

از نفس افتاده A Bout de Souffle (1959) را شاید بتوان اولین تلاش گدار برای حمله به ارزش‎های به جا مانده از بورژوازی قرن نوزدهم اروپا دانست. نهاد مقدس خانواده که همواره باید پایدار می­ماند در سینمای گدار از همان ابتدا مورد هجوم یک جانبه قرار گرفت. فقدان عنصر خانواده که بعدها به یکی از شاخصه­های سینمای دهه شصت او بدل می­شود در اصل ساختارزدایی از نماد آشکار جامعه­ی مدرن پساصنعتی شده بود. این ساختارزدایی گویا با نابود کردن زن در پیکار بین او و تب مصرف دامن گیرش تعریف می­شد. برای مثال در گذران زندگی، نانا (آنا کارینا) زنِ جوانی است که برای تأمین مادی زندگی خود تن فروشی می­کند و سرانجام چون در این بین به مردی عشق می­ورزد از سوی همان جامعه نابود می­شود؛ البته هرگز نمی­توان نگاه همدلانه­ی گدار در گذران زندگی را نادیده گرفت اما آن‎چه در این‎جا مهم جلوه می­کند بحث برجسته کردن تفاوت جنسی زن است. پرسوناژ نانا با این‎که محور رویدادهای فیلم محسوب می­شود اما درکل موقعیت منفعلانه­ای بر روی پرده دارد. این کنش‎گر اصلی، بی­آنکه بخواهد اعتراضی کند اسیر سیستم تمامیت‎طلبی است که بدون استثنا همه را به فحشا می­کشاند. این را نباید فراموش کرد که در این بین، زن به علت خیال‎اندیش بودن و شرایط جسمی و هم‎چنین این‎که هویت خود را در چارچوب تجمل‎گرایانه­ای می‎بیند، بیشتر در معرض اثرات سوء این تهاجم گسترده است. خیال‎اندیشی اوتوپیایی در باب آزادی و رهایی که گریبانگیر پرسوناژهای مونث فیلم‎های گدار بعد از گذران زندگی است، گویا تنها عامل اصلی برای پرورش دادن انگل مصرف‎گرایی است که هم از وجود میزبانش تغذیه می­کند و هم او را وادار به تن فروشی می­نماید. هرچند که در ادامه گدار در گذران زندگی نانا را با ژاندارک مقایسه می­کند تا این‎گونه بر ماهیت دوگانه تصویر سینمایی او تاکید کرده باشد.

همین خیال‎اندیشی اوتوپیایی در تحقیر نمود دیگری دارد. آن‎جا که کامیل (بریژیت باردو) پس از کش و قوس فراوان با پل، او را ترک می­کند تا به همراه جک پالانس _که نماد بلاهت هالیوودی شمرده می­شود_ به رم برود. با این‎که هرگز به مقصد نمی­رسد و گدار عاصی از هویت لذت‎طلب کامیل، او را به همراه فاسقش در یک تصادف، عجولانه می­کشد تا این‎گونه ادعانامه­اش در باب سرمایه‎داری را تکمیل کند. در انتهای پی­یرو خله نیز ماریان توسط فردینان(پی­یرو) با بازی ژان پل بلموندو کشته می­شود زیرا برخلاف عهدی که با پی­یرو بسته با ملوان آمریکایی روی هم می­ریزد تا از جزیره­ای که در اواسط فیلم مامن آن دو نفر تلقی می­شده بگریزد. پی­یرو که در فیلم به کار تبلیغات اشتغال دارد مدتی قبل‎تر برای گریز از جهنمی که در آن گرفتار آمده دست به دامان ماریانی شده که مدت‎ها پیش با او معاشقه داشته است. ماریان که نام نمادین فرانسه نیز محسوب می­شود گویی با همه‎ی زنان پیرامون پی­یرو فرق می­کند. زنانی که گدار در سکانسی در ابتدای فیلم در یک کوکتل پارتی آن‎ها را معرفی می­کند. آنان که در کنار مردان بورژوا درباره­ی سینه‎بند و رنگ‎مو سخن می­گویند و این‎گونه زبان تبلیغات دروغین خود پی­یرو را یادآوری می­کنند. زبانی توخالی و مزخرف‎گو که سراسیمه و بالاخره پی­یرو را به واکنش دادن ترغیب می­کند. پی­یرو پس از پرسیدن یک سوال از ساموئل فولر[2] که از قضا در همان جمع شبه بورژوای آغازین فیلم است، تکه کیکی را که به شکل فرشته درست شده برمی­دارد و به صورت یک زن می­­کوبد! سپس از پارتی بیرون می­رود تا به ماریانی بپیوندد که اتفاقا آن شب به مراقبت از فرزندانش گمارده شده است!

گفتمان رادیکال گدار درباره­ی نیاز به رهایی البته هرگز به پایان نمی­رسد. این نیز همانند جهان‎بینی اوتوپیایی پرسوناژهای آثارش، محکوم به شکست است. تناقض اندیشه­های او که بیشتر عامدانه به نظر می­رسند، زمانی به اوج خودش می­رسد که تمایل او برای ساختن خانواده­ای ایدئولوژیک در دل دوران شبه مدرن ایدئولوژی ستیز برملا می­شود. هرچند او خود هرگز سرانجامی برای روابط پوپولیستی و رمانتیک فیلم‎های دهه­ی شصتش ترسیم نمی­کند. در اصل اثبات این نابسامانی گویا باعث به وجود آمدن یک جامعه­ی بزرگ آشفته می­شود. جامعه­ای که در آن ابژه و سوژه­اش توأمان یک عنصر حقیقی است؛ زن. آن‎که پس از نیاز به رهایی و رسیدن به کمانی که آرمان گدار محسوب می­شود باعث شکل گرفتن تدریجی شرّی است که خود از نتایج همان استیلای اقتصادی سرمایه‎داری جهان غرب می­باشد. گویا سینمای گدار در شکل کلاسیک آن برای قهرمانانش دو سیر و سلوک ادیپی را مدنظر دارد. یکی در تقابل با جهان بیرون که در زیر سلطه­ی سیستم  تمامیت طلب باشد و دیگری درون که همان عنصر مسخ شده­ی زن است که آشکارا و در طول زمان تحت تاثیر آن جهان بیرون قرار گرفته است. یعنی یک شیء‎شدگی فرهنگی که بنا به تعریف گئورگ لوکاچ[3]، فرآیندی است که از طریق آن انسان‎ها، جهان خود و حتی خودشان را به صورت ابژه­ها یا چیزهای بی­خاصیت و تک افتاده می­بینند.

در دو سه چیزی که من از آن زن می­دانم که تکه مصاحبه­هایی درباره­ی زنان خانه­دار پاریس است، این میل وافرِ مصرف‎گرایی به گونه­ای آشکارتر مطرح می­شود. گدار در این فیلم زنانی را نشان می­دهد که برای تامین یک زندگی لوکس طبقه متوسطی گاها حتی تن به فحشا نیز می­دهند! فیلمی که این بار و برخلاف گذرانزندگی، توهم داستانی بودن خودش را نیز از همان ابتدای شروع شدن به چالش می­کشد و این یعنی برخورد بسیار بدبینانه و رادیکال با بحثی که هرگز به یک لذت بصری صرف ختم نمی­شود. شیوه­ی پدرسالارانه­ی گدار در نیاز به رهایی از شر در این فیلم به گونه­ای نقیضه­پرداز سمت و سویی گنگ­تر به خود می­گیرد. این نیاز دیگر با کشتن یا تملک پاسخ داده نمی­شود آن‎گونه که برای مثال در گذران زندگی شاهدش بوده­ایم یا در تحقیر یا پی­یرو خله. البته باید در نظر داشت که هرگز نیز سعادتی در انتظار مرد رها شده از شر ثانویه وجود ندارد. او خود محکوم به فناست. پل در تحقیر سرخورده از تقابلش با سینمای سلطه­گر هالیوودی تصمیم به بازگشت دوباره به صحنه­ی تئاتر می­کند و در پی­یرو خله، فردینان یا همان پی­یرو پس از کشتن ماریان با دینامیت­هایی که به صورتش می­بندد دست به انتحار همه جانبه­ای می­زند. بدین‎گونه گدار نیز روحیه­ای مازوخیستی به خود می­گیرد. او شمایل روشنفکرانه و عاصی سینمایی خود را در فیلم‎هایش، مغموم و شکست‎خورده نابود می­کند تا عجزش را از مبارزه با همان سیستم منحط پوپولیست اعلام نماید. این اذعان به آشفتگی شیوه­ی پدرسالارانه­ی او را نیز در ترسیم مناسبات نمادین با ابژه/سوژه­ی فیلم‎هایش به چالش می­کشد. آشفتگی کنشمندی که این بار از کشمکش بین عناصر زن و مرد آثارش نشأت نمی­گیرد، بلکه از سوی مولفی تمام عیار بر قامت اثر پیش رویش تحمیل می­شود. در همین سینمای آشفته است که دیگر دگرجنس­خواهی باز تعریف نمی­شود بلکه به شدت هم تخریب می­شود. یعنی سوژه­ای که سراسیمه هالیوود را به ذهن متبادر می­کند. یعنی گدار با پیش کشیدن این آشفتگی، اسطوره­ی هالیوود را به استهزا می­گیرد. هرچند خود در این میان رمانتیکی اگزیستانسیالیست خطاب ­گردد!

در آخر هفته گدار دوباره با همین کش‎مکش بین عناصر اصلی، فیلمش را آغاز می­کند. کش‎مکشی که به تدریج به یک بحران عمیق و جهان‎شمول بدل می­شود. یعنی مباحثی جدل‎آمیز در جهت تحریک تماشاگر و شوراندن او علیه جامعه­ی معاصر البته با القای فاصله­گذاری برشتی. الگویی که بالاخره در سال 1967 و چندی قبل از شبه انقلاب ماه می در فرانسه تکمیل می­شود. کورین در فیلم آخر هفته زنی خورده بورژواست که دست آخر به گروهی کانیبالیست می‎پیوندد! گدار در این فیلم رادیکال، با شبیه‎سازی بین کانیبالیسم و کاپیتالیسم دست به نوعی الگوسازی فرهنگی می­زند و در این میان زن را در جایگاه نمادینی می­نشاند که دال و مدلول عمده را یکجا در خود جای می­دهد. یعنی صرف‎نظر از مفهوم ابژه/سوژه­ی توامان که به ویژگی اساسی پرسوناژهای زن در فیلم‎هایش بدل شده است، این بار زن، آشکارتر تبدیل به عامل اصلی استعمار اقتصادی سیستم سرمایه­داری می­شود که البته در فیلم گدار با نمایه­ای فانتزی­گونه و در انتهای فیلم و به شکل خوردن گوشت­های تن شوهر کورین؛ رولاند توسط گروه آدم‎خوار آخرالزمانی ظاهر می­شود. و این در حالی است که خود کورین نیز بدان‎ها پیوسته و درخوردن گوشت‎های همسرش یاری‎شان می­کند! این برخورد خشن و کاملا ضدفمینیستی گویا از نابسامانی جامعه­ای نشات گرفته است که خود جهانش را در درون کشمکش­های ازلی ابدی عنصر زنینه و مردینه­اش شکل می­دهد. ترسیم جهانی ابتدا دیالکتیکی که حاصل برخورد خصمانه­ی بین عناصر جنسی متفاوتش است. برخوردی که با توجه به تهدیدی خارجی و سلطه طلبانه باعث غلبه­ی عنصری به نظر ضعیف‎تر بر عنصر دیگر می­شود. یعنی نوعی تعکیس قرینه که ابتدا فیلم‎های پیشین خود گدار را یادآوری می­کند. برای مثال گذران زندگی یا تحقیر. نانا و کامیلی که در تقابل با عنصر مردینه شکست می­خورند و نابود می­شوند. (هرچند این نابود شدن نمادین، هرگز پیروزی صرفی برای عنصر مردینه تلقی نمی­شود) اما در پی­یرو خله به همراه ماریان، فردینان نیز نابود می­شود تا این‎که در فیلم آخر هفته این بار کورین یک تنه بر شوهرش چیره می­شود و این‎گونه الگوی مصرف‎گرایی به افراط کشیده شده را نهادینه می­کند. گویی گدار به تدریج درباره­ی غالب شدن فرهنگ مصرف‎گرایی لجام گسیخته هشدار می­دهد. فرهنگی که عوامل پیشروی­اش در چارچوب یک جامعه­ی نابسامان از نظر اقتصادی را در خیال‎اندیشی­های یوتوپیایی زن می­بیند. یعنی یک آنتروپی که از قضا جزو شاکله­های اساسی سازنده­ی یک جامعه مترقی نیز هست. عاملی که فقدانش زن را وادار به شی شدن می­کند. تمایلی گنگ برای ارتقای جایگاه اقتصادی که در اصل خود باعث آشفتگی­های بعدی جامعه­ی درگیر در مناسبات دیالکتیکی می­شود.

هشداری که گدار می­دهد البته در می سال 1968 یعنی حدودا چند ماه پس از ساخته شدن فیلم آخر هفته به پیشگویی پیغمبرگونه­ای بدل می­شود. فروپاشی یکباره­ی مارکسیسم استبدادی و طغیان در برابر سیستم سرمایه­داری منحط با تولد جنبش­های جدید منشعب شده از شبه انقلاب ماه می فرانسه که فمینیسم نیز یکی از آن‎ها بوده، زمینه را برای رشد بینشی منطق‎گرا هموار می­کند. فمینیسمی که خود با سیستم سرمایه­­­­­­­­­­­­­­­داری به مخالفت برمی­خیزد و در برابر شمایل منفی زن مصرف‎گرا می­ایستد. زنی که گویا عامل رسوخ تدریجی تمایلات لجام گسیخته­ی بورژوازی تلقی می­شود. آن‎گونه که قبلا در سینمای دهه­ی 60 گدار شاهدش بوده­ایم. هر چند سرکوب شدید شبه انقلاب دانشجویان و کارگران در چند روز بعد از 18ام می باعث توقف جریان کارکرد گرای چپ جدید نمی­شود. گویا رویکردی که گدار در مواجهه با نابسامانی‎های جامعه­ی مدرن‎زده­ی فرانسه داشته، باعث رشد و تعالی جنبش­های منشعب و فرعی شبه انقلاب ماه می می­شود. آن‎گونه سال‎های متمادی و به صورت یکپارچه در جهت پاکسازی شمایل گذشتگان گام بر­می­دارد.