* جهت اطلاع افرادی که فیلم را مشاهده نکرده‌اند؛ نگارنده به شکلی ناگزیر اشاره به برخی از وقایع فیلم کرده و خطر لو رفتن پایان داستان وجود دارد

نمای معرف در فیلم «آن سوی ابرها» با یک لانگ شات شکل می‌گیرد و سپس به همراه دوربینی آرام به قلب ماجرا و جایگاه کاراکتر در فضای طراحی شده برای داستان می‌رسیم. وقتی مخاطب با حرکت تیلت دوربین می‌تواند جایگاه طبقاتی کاراکتر را درک کند. در واقع فیلمساز در ابتدا با اجرایی هوشمندانه، بخشی از موقعیت زاغه نشینی کاراکتر جوان فیلم را نمایان می‌سازد. بدیهی است که چیدمان دوربین و طراحی میزانسن و پویایی دکوپاژ است که موجب سنجش کیفی اثر می‌شود و مساله مهم در یک قضاوت سینمایی، تعلق خاطر نماها با پردازش داستانی است. در این میان نباید نقش مهم فیلمبردار «آن سوی ابرها» را در ارائه تصویری استاندارد نادیده پنداشت که کنترل پرسپکتیو و قوام قاب‌ها بخشی از وجود چنین جایگاهی است. اما مشکل «آن سوی ابرها» از فیلمنامه‌ای می‌آید که مجید مجیدی همراه با مهران کاشانی به نگارش درآورد. فیلمنامه‌ای که کاملا مبتنی بر قواعد کلاسیک نوشته شده و از این رو انتظار می‌رفت که نویسندگان بر محور همین انتخاب، روایت داستانی را به پیش ببرند.

سی و پنجمین جشنواره جهانی فیلم فجر و یا بهتر بگوییم سومین جشنواره مستقل بخش بین الملل این رویداد سینمایی در حالی به پایان رسید که آثار انتخابی و نحوه اجرای جشنواره مانند همیشه موافقان و مخالفانی داشت. اما اگر بخواهیم از حیث فنی به این دوره از جشنواره بنگریم، شاهد نمایش برخی از فیلم های مقبول بودیم و برخی نیز با وجود اعتباری که داشتند پیشتر به دیده مخاطبان پیگیر سینما نشسته بودند و برخی از سطح چندان قابلی برخوردار نبودند که ارزش نگارش یادداشت و تامل دوختن بر فضای ساختاری شان باشد. البته به تماشا نشستن آثاری از فیلمسازان مهجور اما خلاق سینمای جهان و بازتماشای نسخه مرمت شده فیلم های شاخص سینما مانند «روز برمی آید» مارسل کارنه برای دوستداران سینما حلاوتی بسیار داشت. در یادداشت پیش روی نگاهی خواهم داشت به آثار قابل توجه و مهجوری که در سی و پنجمین جشنواره جهانی فجر به نمایش درآمد.

تماشای چند فیلم خوب در روزهای پایانی هفته پیش در جشنواره فیلم فجر موجب می‌شود تا از لحن متفاوت و طنازانه یادداشت‌های پیشین خارج شده و جدی بنویسم درباره فیلم‌ها و فیلمسازانی که مقوله هنر را جدی می پندارند و در قبال آثار سطحی که وجودشان شوخی است نیز به گذری عبور خواهم کرد؛ چرا که ارزش به نقش درآوردن کلمات برایشان هدر رفتنی بیش نیست!

«کوپال» یکی از فیلم های خوب اما مهجور این دوره از جشنواره است که در میان نام های پُرهیاهو نه توجهی به تماشایش شده و نه نقد و یادداشتی درباره‌اش می توان یافت؛ اما اندازه فیلم تجربی و خوش فکرانه «کوپال» به میزانی ارزشی دارد که بتوان درباره‌اش قلم را به جریان درآورد و از فیلمی نوشت که روایت شکارچی شکار شده در زندان خویش است. دکتر احمد کوپال به عنوان شخصیتی که تمامی پایه‌های قدرت و ثروت را در اختیار داشته و برای خود قلعه‌ای با نشان کوپال ساخته و همه اشیای پیرامونش را منقش به نامش ساخته است در اتفاقی کاملا تصادفی چنان در پیله حقارت افتاده و در قصر باشکوهش محبوس می‌افتد که حتی مجبور به این شده تا گندیده‌های پیرامونش را هم بخورد. درباره فیلم «کوپال» ساده اندیشی محض است که از دریچه «فیلمی محیط زیستی» به آن نگریسته شود چرا که سویه‌های فلسفی و نشانه‌های روانکاوانه‌ای که در شخصیت احمد کوپال می‌توان یافت، راهی برای تامل در خصوص روان‌هایی درگیر در چرخه فردگرایی می‌سازد و این که چگونه «زوال» در مسیر انحطاط اخلاقی به تدریج شکل یافته و همچون ویروسی به درون آدمی نفوذ می‌کند.

نمایش «خانه ابری» به کارگردانی مشترک سیامک احصایی و حمید پورآذری، در عین برخورداری از فضایی کمیک، سوگنامه‌ای است برای انسان معاصر و شاید انسانِ فردا که از پس جهانی تنیده شده در چرخه زور و زوال و تزویر به سر می‌برد و چنان نفس‌هایش در بند فضایی مسخ شده قرار گرفته که زمانی برای زندگی به معنای واقعی اش نمی‌یابد.

لذت تماشای تازه ترین ساخته ورنر هرتزوگ؛ فیلمساز کهنه کار آلمانی در جشنواره دهم «سینما حقیقت» از این حیث جالب توجه بود که دریابیم چگونه از دل رویدادی که بسیار برای‌مان آشناست می‌توان باز هم به کشفی دوباره دست زد، با دوربینی که در عین فرم و شیوه‌ای تکراری در مستندسازی که در پی جست‌وجوگری و گزارش اتفاقات از طریق گفت‌و‌گو است، می‌داند راز کشف مفاهیم را برای مخاطب چگونه بشکافد که در عین تلخکامی همراه با طنازی باشد و در عین سادگی در روایت همراه با لایه های فلسفی قابل تاملی شود. منظری تصویری که می توان در آن به تامل نشست ماهیت اصالت وجود را آن گونه که کی‌یرکگارد، انسان را به موجودیت خود متوجه می سازد تا از این طریق از زیر بار فضای کاذب دور افتد.

تماشای مستند «ننا» در سومین روز از دهمین جشنواره بین المللی فیلم مستند «سینما حقیقت» چنان شوقی برانگیخت که قلم در دست گرفته و از شرح حال نگاهی بنگارم که نشان از وصف رخ داده باشد؛ از این حیث که جدا از تجربیات شگفت انگیزی که محمدرضا وطن دوست، کارگردان این فیلم به لحاظ فرمی به مخاطب منتقل می سازد فیلم «ننا» نمونه ای از ساخته های ساختارمندی است که روایتی مبتنی بر زبان بصری دارد و به درستی از نشانه های دیداری و شنیداری بهره برده است. این اثر که به طور کامل فاقد هرگونه دیالوگ، نریشن و زیرنویس است قاب های زیبا و چشم نوازی دارد که با زبانی شاعرانه داستان پر دامنه هستی شناسی را بازگو می کند. در واقع فیلمساز با کنار هم قرار دادن یکسری نشانه های بصری در عین حال که زیبایی شناسی را در ترکیب بندی رنگ ها حفظ می کند و توازن نماها را با اتصال به مفهوم غریب زیستن پیوند می زند، روایت خود را تا انتها بدون پیچ و خم های ناهموار در ساختار روایی چنان پیش می برد که گویی نقاشی زبردست با قلم مویی خلاقانه قصه آفرینش را در تابلویی خوش آب و رنگ پیش رویمان قرار داده است. «ننا» ترکیبی است از عکاسی و نقاشی و موسیقی و سینما که در فرمی همگن و روایتی شناور پیش می رود، از این حیث که بسیاری از ساخته های این چنینی تنها متکی به یکسری قاب های چشم نواز و زیبایی شناسانه می شوند و توان رساندن جزئیاتی بصری به روحی منسجم از فهم معنایی را در اختیار ندارند اما «ننا» می داند که چگونه کلیاتی هدفمند از دل جزئیاتی چشم نواز بسراید. از سویی آثاری که تهی از داده های گفتاری بوده و مبتنی بر روایتی بصری هستند دارای جزئیاتی نشانه شناسانه می شوند و در این بین همراه با آفت هایی چون نماهای شعارزده ای شده که این نشانه ها یا به شکل تصنعی از سوی فیلمساز برای ثبت در برابر دوربین کاشته شده و یا این که پهلو به پیام های سیاسی زده و یا با ادعای پیچیدگی به فریب مخاطب دست می زنند که مستند ساخته شده توسط وطن دوست از همه این سنگلاخ ها به سلامت گذر می کند و سرود آفرینش را به قابی از تولدی دوباره به انتها می رساند.

متن نمایشنامه «12 مرد خشمگین» نوشته رجینالد رز چنان ناب و همراه با ظرافت‌های پرداخت فضا، موقعیت و شخصیت‌هاست که نوع مواجهه هنرمندانی که در پی اقتباس، الهام یا بازآفرینی اینچنین متن منحصربه‌فردی هستند بسیار حساس خواهد بود، چرا که حتی با وجود اینکه هنر گستره‌ای بی‌انتها دارد و می‌توان در قبال هر متن، پدیده و رویدادی براساس قرابت ذهنی و قرائتی نوین رفتار کرد اما باز هم منتقدان و مخاطبان در برخورد با مخلوق تازه سراغ ریشه‌هایش می‌روند و هنگامی که منبعی غنی بر پیشانی اثر وجود داشته باشد، این نگاه صدچندان برجسته می‌شود. نمایشنامه «12 مرد خشمگین» از این حیث جزو منابعی حساس بوده که در عین حال که متنی ارزنده پیش‌روی هنرمند بازآفرین می‌نهد، در سویه‌ای دیگر به دلیل وجود نکاتی ظریف و روایتی شناور و گیرا هنرمند را محتاط از مواجهه‌ای دوباره برای تغییر فرآیند دراماتیک نمایشنامه می‌سازد و این رویه شاید برای برخی افرادی که کمتر تناسبی با وجه رادیکال هنر دارند، همراه با برخوردی خنثی و کمتر غوطه خورده در تغییرات منبع اولیه شود که جواد خورشا، کارگردان نمایش «دوازده» هم شامل این گروه از هنرمندان جوان است. این هنرمند جوان که همراه با گروه «چیز» پیش از این نمایش «خدا بس» را به صحنه برده بود، در نمایش «دوازده» سعی کرده با کمترین دخل و تصرف نسبت به منبع امتحان پس داده گذشته اجرایش را صورت دهد و البته بیش از نمایشنامه «12 مرد خشمگین» رجینالد رز وامدار فیلم ساخته شده توسط کارگردان کاربلد سینمای هالیوود؛ سیدنی لومت و نسخه ساخته شده به سال 1957 این کارگردان است. فیلمی که یکی از شاهکارهای سینمای جهان محسوب شده و نشان‌دهنده تسلط کارگردانی است که با دکوپاژ و تغییر درست زوایای دوربین توانسته اجرایی ارزنده در محیطی کاملا ایزوله بسازد.