اختصاصی

بهترین فیلم های دهه 2010 - 2019  درخت زندگی

کیهان صفایی‌پور

این آدرس ایمیل توسط spambots حفاظت می شود. برای دیدن شما نیاز به جاوا اسکریپت دارید

عرصه‌ی فعالیت: فیلمنامه‌نویس/ نقد روانکاوانه/ نقد لکانی
همکاری با مجله‌ی فیلم‌پن

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 5.00 (2 رای)

روزی روزگاری در هالیوود

 

فیلم روزی روزگاری در هالیوود تازه‌ترین اثر کوئنتین تارانتینو مشخصا محصول نوستالژی پست‌مدرن است که برمبنای آن تصاویر خیالیِ از دست رفته‌‌ی گذشته به ابژه-علت میل ما بدل می‌شوند؛ گذشته‌ای خیالی که با دادن کیفیتی مازادین به آن می‌خواهد خلاها و حفره‌های جهان میل ما را پر کند؛ جهانی پر از فقدان معصومیت، برابری، سراسر بیگانگی، عدم ثبات و.... که سوژه‌ها برای پر کردن آن به گذشته‌ای خیالی و موهوم رجعت می‌کنند که در آن دیگر خبری از هیچ فقدانی نیست.



این امر زمانی بهتر درک می‌شود و یا بار تاثرآور آن زمانی بهتر دیده می‌شود که می‌بینیم حوادث تروماتیک تاریخ به ابژه‌های نوستالژی بدل می‌شوند. اتفاقی که در سینمای آمریکا سابقه‌ای بیش از تارانتینو دارد؛ بازی سرخوشانه کودکان در اردوگاه‌های مرگ، گلف‌بازی مردان در اردوگاه‌های کار اجباری، نشاط زنان در اردوگاه‌های مرگ هنگام رخت‌شویی و کارهای روزانه و.... آن‌چه که در این موارد حذف می‌شود همان سویه‌ی تروماتیک و ‌آسیب‌زایی است که واقعیت را دوپاره و دارای حفره می‌کند؛ به‌عبارتی بهتر آن‌چه که منظر و حوزه‌ی دید ما را لکه‌دار می‌کند و انسجامِ معنا و هماهنگی و ثبات آن را به‌هم می‌زند از منظر و حوزه دید ما حذف می-گردد تا انسجام و تمامیتی موهوم حاصل شود.


در فیلم روزی روزگاری در هالیوود بهترین نمود این امر را در اواخر فیلم در رابطه با منسون‌ها می‌بینیم که چگونه افراد مخوف منسون‌ها به انسان‌هایی دست‌وپا چلفتی تغییر داده می‌شوند که در باب ماهیت اعمال خود دچار شک و تردید هم می‌شوند و تا حدودی دارای اندیشه‌ای به‌حق و قابل دفاع هم هستند که امکان همذا‌ت‌پنداری با آن‌ها را به ما می‌دهد و مصداق آن را در این خطابه‌ی بلند یکی از منسون‌ها در ماشین قبل از ورود به خانه کلیف می‌بینیم که می‌گوید: «.... همه ما با تماشای تلویزیون بزرگ شدیم اگه شما با تماشای تلویزیون بزرگ شدین پس شما با دیدن قتل بزرگ شدین هر سریال تلویزیونی که دیدم در مورد قتل بود پس ایده من کشتن کساییِ که به ما یاد دادن بکشیم....» و در پایان نه به حادثه‌ی مرگ تلخ شارون تیت، که به دوستی دو همسایه‌ی صاحب‌نام یعنی ریک دالتون و شارون تیت منتهی می‌شود! همان چیزی که ریک از ابتدای فیلم مشتاق آن بود و در مورد آن رویابافی‌هایی هم کرده بود.


اما وجه‌ی دیگری که در پِی ماجرای کشتار ناکام منسون‌ها خود را نشان می‌دهد رویای بازسازی نوستالژیک اقتدار نمادین مرد سفیدپوست تک‌همسر دگرجنس‌خواه است که با تحولات دهه شصت و جنبش‌های برابری خواهانه‌ی آن سال‌ها دچار اضمحلال شد و به همین دلیل است که می‌بینیم مولفه‌هایی که این اقتدار را خدشه‌دار کرده‌اند به‌صورت شخصیت‌هایی زبور‌، ناتوان و کمیک تصویر شده‌اند که با آن‌چه ما در واقعیت می‌شناسیم فاصله دارند؛ از یک طرف هیپی‌هایی که می‌خواهند شارون تیت را سلاخی کنند به‌دست کلیف که فیگوری از مرد سفید دگرجنس‌خواه در جایگاه نام پدر و کسی‌که وظیفه حفاظت از مرزهای اجتماع نمادین را دارد چگونه سلاخی و جزغاله می‌شوند. از طرف دیگر بروس‌لی کسی‌که در مقام یک خارجی و مهاجر می‌تواند این اقتدار را تهدید و تضعیف کند باز در فصلی در میانه فیلم توسط کلیف مانند یک عروسک به بازی گرفته می‌شود.

 

روزی روزگاری در هالیوود


اما در ورای این نوستالژی‌بازیای موهوم و تحریف‌شده تارانتینو خود را ملزم به‌رعایت هیچ قاعده‌ای نکرده است؛ تقریبا فصل مشترک همه نقدهایی که بر فیلم روزی روزگاری... نوشته شده است اشاره به عدم وجود یک روایت منسجم و ساختارمند است بدون آن‌که این ساختارشکنی‌ها و عدم رعایت قواعد به ایده‌ی جدید و پرداخت نویی منتهی شده باشد. گویی که تارانتینو هر قاعده‌ای که می-توانسته مانع و سدی در برابر نوستالژی بازی‌هایش باشد را حذف کرده تا بهتر بتواند به هر دوره‌ی خیال‌انگیزی سرک بکشد. در این میان اما برخی مولفه‌های تارانتینویی مانند تلفیق خشونت و طنز را در این‌جا می‌بینیم که در آن خشونت و طنز مانند یک نوار موبیوس (نواری که دو طرف آن در امتداد هم هستند و اگر یک سمت آن را تا انتها دنبال کنیم به‌یک‌باره خود را در سوی دیگر آن می‌یابیم) تصویر می‌شوند؛ به این شکل که وقتی خشونت در حد افراطی آن تصویر و پرداخت می‌شود یک‌باره و به‌شکلی درون-ماندگار وجه طنز آن هویدا می‌شود و مصداق آن فصلی است که ریک در یکی از نقش‌هایش افسران نازی را با سلاح خود آتش می‌زند و جزغاله می‌کند یا فصل پایانی فیلم که با همان سلاح آتش‌افروز خود هیپی‌ها را آتش می‌زند و در دنباله‌ی این خشونت افسارگسیخته سویه‌ی طنز ماجرا خود را نشان می‌دهد و برملا می‌کند، گویی که نقطه‌ی پایانی خشونت افسارگسیخته طنز می‌باشد.


در این راستا فیلم فاقد بار دراماتیک می‌باشد؛ مثلا در یکی از فصول فیلم می‌بینیم که یکی از تهیه‌کنندگان از کلیف، بدل‌کارِ ریک خوشش نمی‌آید و از ریک می‌خواهد که بدل‌کار دیگری برای خود انتخاب کند اما این موانع ضعیف‌تر از آن هستند که مانعی دراماتیک در فیلم ایجاد کنند. گویی که رابطه‌ی این دو نفر را هاله‌ای از رانه‌ی مرگ در برگرفته است. هاله‌ای که فراتر از قواعد محدود نمادین و چارچوب‌های آن که باعث می‌شود روابط و عمر افراد آسیب‌پذیر شود رفته و هر بار که به‌نظر می‌رسد دچار مرگ شده‌اند دوباره و دوباره با همان شکل و شمایل اولیه بازگردد و در ادامه باز این دو به هم می‌رسند. برای درک بهتر این موضوع می-توان آن را با کارتون تام‌وجری یا کمدی لورل‌و هاردی مقایسه کرد که هر بار دچار حادثه‌ای مرگ‌بار مانند مانند پرت شدن از یک ارتفاع می‌شوند یا در اثر ریزش یک ساختمان در زیر آوار می‌مانند بدون هیچ صدمه‌ای به‌همان شکل اولیه بازمی‌گردند.


اما برای درک بهتر این قضیه یعنی نوستالژی‌بازیای پست‌مدرنیستی باید آن‌را برآمده از اقتصاد نولیبرالی دانست که در آن سوژه‌ها به‌جای نگاه رو به آینده و فرصت‌های بی‌شمار بالقوه در آن برای فایق آمدن بر حفره‌ها و خلاهای موجود با نگاهی تحریف‌شده به گذشته و زمان از دست رفته تلاش می‌کنند گذشته را بازسازی کنند و این‌گونه بر خلاهای موجود در زمان حال غلبه کنند و مصداق آن در جوامعه سرمایه‌داری غربی نوستالژی بافی با دولت-ملت رفاه سال‌های پنجاه و شصت می‌باشد؛ اگر بخواهیم آن را در قالب یک گزاره صورت‌بندی کنیم می‌شود: «ساختن گذشته به‌جای کشف آن». گزاره‌ای پست‌مدرنیستی که زیربنای نظری نولیبرالیزم را تشکیل می‌دهد و این‌گونه با حذف آینده و امکان‌های بالقوه و پیش‌بینی‌ناپذیر آن، زمان حال را به یک زمان حال بی‌نهایت بدل می‌کند و ذهن سو‌ژه‌های خود را در اختیار خواهد داشت.

 

 

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 4.83 (3 رای)

زندگی دوگانه ورونیکا


فیلم زندگی دوگانه ورونیکا بر محور ژویی‌سانس/ کِیف زنانه می‌چرخد. کیفی که همواره از سامان/ اجتماع نمادین فراتر می‌رود و هیچ‌گاه نمی‌توان آن را در قالب کلمات و نمادها بیان کرد. سامان نمادین مبتنی بر (مسیحیت، کمونیسم، لیبرالیسم، نازیسم و...) چارچوبی است که می‌خواهد همه‌چیز را تحت یک عاملیت (خیرخواهی خداوند، ضرورت تاریخی، دست نامریی بازار، توطئه‌ی یهودی و...) دربیاورد. ژویی‌سانس زنانه اما موضوعی است که هیچ‌گاه تحت کلمات و نمادها نمی‌توان آن را بیان کرد و مانند سیخی عمل می‌کند که در گلوی نظم نمادین گیرکرده و باعث برهم خوردن نظم آن می‌شود.

ادامه مطلب ژویی‌سانس زنانه و رانه‌ی زندگی در زندگی دوگانه ورونیکا ساخته کریستف کیشلوفسکی
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 5.00 (3 رای)

فریادها و نجواها اینگمار برگمان

 

در فیلم فریادها و نجواها (اینگمار برگمان/1972/سوئد) اگنس به علت بیماری آخرین روزهای عمر خود را سپری می‌کند و ماریا و کارین خواهران او به‌همراه آنا پیشخدمت قدیمی‌شان وظیفه‌ی پرستاری از او را برعهده دارند؛ اما فیلم در طول روایت خود از یک نگاه مرکزگرا و ارتدکسیِ هالیوودی که بر یک شخصیت و یک صناعت دوربین متمرکز باشد دوری جسته و به صورت اپیزودیک همه‌ی شخصیت‌ها و روابط و مناسبات میان آن‌ها را واکاوی کرده و متناسب با این موضوع مولفه‌های سبکی متفاوتی را به‌کار گرفته است.

ادامه مطلب نقد روانکاوانه فریادها و نجواها Cries and Whispers ساخته اینگمار برگمان؛ غیاب فانتزی و...
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 4.83 (3 رای)

فیلم انزجار رومن پولانسکی




پولانسکی در انزجار (1965) دومین تجربه خود به سراغ پروژه‌ای می‌رود که از لحاظ موضوع و محتوا در مسیر فیلم قبلی (چاقو در آب) قرار دارد. فیلمی که بر مبنای انگیزه‌های شخصی و روانی پی‌ریزی شده است، اما از لحاظ فرم و میزانسن در قالبی کاملاً نو و متفاوت و در مقابل تجربه‌ی قبلی قرار می‌گیرد؛ در «چاقو در آب»، حوادث در لوکیشن‌هایی مانند جنگل، قایق و دریا می‌گذرد؛ اما در فیلم «انزجار» حوادث و ماجرا در کلان شهری مدرن می‌گذرد که شخصیت‌ها محاط در دیوارهای تنگ زندگی‌های آپارتمان‌نشینی، مراکز خرید، کافه‌ها و سالن‌های پرازدحام زیبایی می‌گذرد. لوکیشن‌هایی که در فیلم‌های بعدی پولانسکی هم ادامه پیدا می‌کنند اما هیچ‌کدام دیگر نمی‌توانند موفقیت انزجار را تکرار کنند.

ادامه مطلب تحلیل جامعه‌شناختی فیلم انزجار repulsion رومن پولانسکی؛ پناه در سایه کابوس
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 5.00 (1 رای)

زیبای روز لوییس بونویل 

در فیلم زیبای روز (لوئیس بونوئل/1967/فرانسه) سورین در یک جهان فانتزی به سر می‌برد که در آن در برابر دارایی‌هایش با هیچ مانعی روبرو نیست؛ یک زندگی کاملاً مرفه که مؤلفه‌های آن را یک همسر فوق‌العاده جذاب و صادق، خانه‌ای اعیانی در مرکز پاریس و وفور لذت‌هایی مانند اسکیت، تنیس و کافه نشینی تشکیل می‌دهند؛ اما دقیقاً همین امر است که او را به ملال و بی‌انگیزگی دچار می‌کند و می‌بینیم که تمایلی به هم‌بستر شدن با همسرش یا مصاحبت با او را ندارد.

ادامه مطلب نگاه روانکاوانه به فیلم زیبای روز ساخته لوئیس بونوئل، گریز به تکرار
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 رتبه 5.00 (3 رای)

ژوان مادر فرشتگان Mother Joan of the Angels

ذهن انسان به تعبیر فروید در سه سطح تقسیم‌بندی می‌شود؛ اگو یا من که انسان رفتاری نرمال و طبیعی دارد. سوپراگو یا فرامن که انسان با دستورات بی‌پایان و ناممکن امرونهی می‌شود، در مقابل ما هیچ‌گاه نمی‌توانیم این‌همه مطالبه را برآورده کنیم و هر چه بیشتر از آن اطاعت کنیم بیشتر ما را گناهکار و محکوم می‌کند و اید یا نهاد سطحی ست که مخزن رفتارهای لذت جویانه و ممنوع است. آنچه مطلوب ماست پیوند عمیقی ست که از نظر فروید میان فرامن و نهاد وجود دارد: این ارتباط ماهیت ناآگاهانه دین را بازنمایی می‌کند (واژه ناخودآگاه در اینجا به معنای جریان انرژی ست که همه‌ی رویداد‌‌ها را به هم مرتبط می‌کند و از خلال همه شخصیت‌ها و کنش‌های آنان می‌گذرد) که هرگاه فردی خود را تنها در ساحت مذهب محدود می‌کند مدام میان اجرای دستورات بی‌پایان و درونی کردن فرامن یا بازگشت به لذت‌های غریزی و نهاد جابه‌جا می‌شود.

ادامه مطلب تحلیل فیلم ژوان مادر فرشتگان Mother Joan of the Angels؛ سفری هبوط انگیز به ناخودآگاه دین

تحلیل رویکرد

بانک اطلاعات هنری