شاید برای کسی که چندان با سینمای « پدرو آلمادووار» آشنا نیست ، عبارت ِفیلمسازِ اسپانیائی پیش فرض‌هایی را مبنی بر وجود کلاژهای متنوعی از انواع صحنه‌های گاوبازی ، رقص فلامینگو، گیتارنوازی گروهی کنار آتش ، تصاویر باشکوه کلیساها و...در فیلم های این کارگردان به وجود آورد. انتظاری که به سادگی با تماشای اولین فیلم‌های آلمادووار نقش بر آب می شود. در مقابل به نظر می رسد آنچه جایگزین این صحنه‌های کلیشه‌ای شده است نوعی شباهت انکارناپذیر (به ویژه در فیلم‌های دهه 1980 آلمادووار) با Z-movie هائی است که توسط جریان‌های ضدفرهنگ در سینمای دهه 70 امریکا ساخته می‌شدند (1). فیلم هایی که در راستای نوعی اعتبار بخشیدن به استتیکِ بدسلیقگی (Bad-taste) با انبوه هنرپیشه‌های بدقیافه ، بازی‌های اغراق شده و تصاویر جلفی که عامدانه در برابر فرهنگ خط کشی شده‌ی رایج قرار می‌گرفتند. اگر در تاریخ سینمای اسپانیا از «لوئیس بونوئل» به عنوان فیلمسازِ نمونه‌ای دوران فرانکو یاد می‌شود در مقابل می‌توان آلمادووار را نمونه‌ی سینماگر دوره پسا‌فرانکوئی نامید.

1-موج نو به مثابه ناخودآگاه طرد شده

این شهر ما است. پرتو آفتاب هنوز بر آسمانخراش هایش نتابیده، با این حال دیده می گشاید تا شاهد تلاش انسان ها باشد. انسان های گوناگون. گروهی در آتش حرص ثروت می سوزند... و عده ای دیگر ثروتی ندارند وسرمایه هایشان ایمان به خداوند و قلب مهربان است...

1

استبدادزدگی در تعریف به معنای درونی شدن مونولوگ قدرت در ناخوداگاه جمعی افراد یک جامعه است. شاید تکرار جملات روزمره ای چون « حتما باید زور بالای سر ما باشه » نمونه ای از این نوع گرایش ناخودآگاه باشد که طبیعی است در روان افراد جامعه ایرانی با پیشینه سه هزار سال استبداد صغیر و کبیر درونی شده باشد. از مهمترین آفت های چنین درونی سازی از بین رفتن قوه نقد و تحلیل و پذیرش انفعالی هر گفتاری که به یک منبع قدرت (کاریزماتیک ، ماهوی و الهی و...) متصل است، می باشد. در واقع گفتار فارغ از مضمون آن، اعتبارش را از گوینده می گیرد. به عنوان مثال ذکر عبارت هایی چون « بزرگی می گفت : ....»، « معصومی می فرمود : ...» که در واقع عبارت پیش از « : ...» خود ضامن اعتبار و پذیرش بی قید و شرط صدق آن است. حال می خواهم نشان دهم که چگونه مضمون گرایی هنری نیز یکی از خصوصیت های ناخودآگاه جمعی استبداد زده است.

اینجا نه ناهار و شامی است و نه هیچ خوشی. در پرسه گردی های بی پایان در کوچه های فقر باید همانند یک سگ قوی باشی. (پازولینی ، 1984 ،213).

دست نوشته‌های لوک داردن درباره فیلمسازی‌اش که در‌کتاب Au dos nos images (بر شانه‌های تصاویر ما - 2005) انتشار یافته مدخل تازه‌ای را در پیوند مفاهیم سینمای داردن‌ها با فلسفه اخلاق ِامانوئل لویناس می‌گشاید. این یادداشت‌ها که منتقدان بسیاری آن را با « یادداشت‌هایی درباره سینماتوگراف» نوشته « روبر برسون» مقایسه کرده‌اند حاوی ارجاعات آشکاری به آرای این فیلسوف فرانسوی است. لویناس با طرح بندی دوباره اخلاق، ریشه‌های فلسفه‌ی بودن را به چالش کشیده و برادران داردن همین کار را با ماهیت سینما انجام می‌دهند. کشتن یا نکشتن ، سوال کلیدی فلسفه لویناس است که مدام در سینمای داردن‌ها به آن رجوع می‌شود. مسیر بودن یا نبودن که در حول مرگ سوژه قرار می‌گیرد در آرای لویناس با کشتن یا ناکامی در کشتن جایگزین می‌شود.

[...]شهر را چیزی بیشتر از شب تاریک کرده بود (خداحافظ محبوب من، ریموند چندلر)

فیلم نوآر(Film Noir) اصطلاحی بود که منتقدان فرانسوی نشریه کایه دو سینما برای نامیدن گروهی از فیلم های امریکائی که در سال های دهه 1940 ساخته شدند و در سال های بعد در اروپا و دیگر کشورها به نمایش درآمدند ، به کار بردند. شروع فیلم نوآر را اکثر منتقدان فیلم شاهین مالت (جان هیوستن، 1941) و پایان آن را نیز معمولا نشانی از شر (اورسون ولز، 1958) می دانند.اگر چه رشد ژانرهای کلاسیک گنگستری و ترسناک در دهه 1930 زمینه را برای ساخت فیلم نوآرها مهیا کرده بود اما فیلم نوآرها بیش از هر چیز وامدار همشهری کین (اورسون ولز، 1941) هستند. سبک بصری باروک ، قهرمانی که مرز باریکی با ضد قهرمان دارد ، استفاده مداوم از فلاش بک ها و راوی اول شخص عناصری بود که بعدها توسط فیلمسازان دگر به عنوان قواعد نانوشته ساخته به کار گرفته شد.

جنگ دوم جهانی پایان یک رویا بود. پایان ِرویای رستگاری ِروشنگری ، آن گونه که به تعبیر آدورنو جهان روشن شده بود اما از درخشش تابناک ِفاجعه. مصائب جنگ ، ناپایداری های اجتماعی و سیاسی ِپس از آن و ترومائی که به شکل زخمی درمان ناپذیر بر سوبژکتیویته انسان غربی وارد شده بود به اشکال مختلف در انواع بازنمائی های هنری – فرهنگی پس از جنگ نمود یافت. اگر در نئورئالیسم ِایتالیا ظهور این مساله وسواس و اصرار بر « واقعی بودن» بازنمائی زندگی پس از جنگ بود در آثار فیلمسازان اروپای شرقی ، به علت سرکوب و ممیزی ها در حکومت های تازه به قدرت رسیده ، این بازنمائی امر تروماتیک بیشتر جنبه ای شخصی و فرمال پیدا کرد. پارانویا و هراسی که بن مایه پیرنگ ، شخصیت پردازی و استتیک فیلم ها را تشکیل می داد نتیجه بلافصل چنین تلاشی برای بازنمائی جهانی بود که پس از جنگ هنوز زیباتر نشده بود. برای آندره وایدا کنار آمدن با این تروما به شکل نوعی مالیخولیا و احساس خسران برای ابژه های از دست رفته بود : تصویر پدر (Father Figure)  و نوستالژی برای سرزمین .

برادران مارکس (گروچو، هارپو، چیکو و زیپو) اولین کمدین های بدجنس تاریخ سینما بودند. اگر کمدی چاپلین در فضای سانتی مانتالیسم عصر ویکتوریایی محبوب بود و باستر کیتون و هارولد لوید با خلق شخصیت هایی که در مواجهه با زندگی مدرنیزه شده دچار مشکل بودند ، تماشاگران را به خنده می انداختند، در کمدی برادران مارکس عملا مرزبندی زمانی - مکانی برای شوخی وجود ندارد. در فیلم های قابل توجهی که آن ها در فاصله سه دهه 1920 تا 1950 می سازند ، سیاست ، موسیقی اپرایی قرن نوزدهمی، فضای آکادمیک آموزشی و یا به تعبیر کلی تر کلیه مظاهر بورژوازی ابتدای قرن بیستمی به بازی گرفته می شود. طنزی که در عمق خود به تلخی نیهیلیستی نویسندگان طنزپرداز اروپایی مثل " براتیسلاوا نوشیچ " پهلو می زند.