اختصاصی

  کاور

شکوهِ امر بی‌اهمیت | در باب برسونِ سیاسی

 

 

در سکانس پایانی فیلم موشت، موشت لباسی سفید بر تن می‌کند و از سراشیبی کنار یک برکه غلت می‌زند؛ گویی در حال بازی کردن است؛ انگار که حتی در این زندگی فاجعه بار نیز قسمی امکانِ استتیکی وجود دارد. به نظر می‌رسد برسون در حال گفتن آن است که حتی زندگیِ انسانی پست نیز می تواند به نوعی زیبایی دست ‌یابد و از شرایطی که منجر به خلق این طور زندگی شده است، فراروی کند. از دوردست تراکتوری به آهستگی روی زمین می‌راند و موشت، در آخرین تلاش برای خلاص شدن از انزوایش در ارتباط با دیگران، برای راننده دست تکان می‌دهد. اما راننده صرفا برای لحظه ای سر می‌چرخاند و منفعلانه حرکت و ژست او را بی پاسخ می‌گذارد. شکست این ژست همراه می‌شود با سقوط نهایی بدن. بدن موشت به جاذبهٔ ماده تسلیم می‌شود و دوباره از سراشیبی پایین می‌غلتد تا از تصویر خارج شود. یک شات های انگل، موازی بدن، هر جور ژرف نگری خارج از خود تصاویر را طرد می‌کند و بدن موشت را به زمین می‌چسباند. بدن از ریخت می‌افتد و به یک ابژه بدل می‌شود همانند همان بلایی که در سکانس آغازین فیلم بر سر خرگوش‌های نگون‌بخت می‌آید که اسیر شکارچیان می‌شوند. آنجایی که مونتاژ خرگوش‌ها را احاطه می‌کند و صدای شلیک تیر، سکوت طبیعت را شکاف می‌دهد و آن‌ها در حالی که زخمی جانکاه برداشته‌اند، زمین می‌خورند و می‌میرند. گو اینکه که زمین دوباره جانور در حال رنج[خرگوش‌ها و سپس موشت] را در خود می‌کشد. و حتی موسیقی قدسی مونته وردی هم قادر نیست این تقلیل تمام و کمال به جسمانیت را به مرگ رستگاری بخش مسیح‌شناختی بدل سازد.


این اصرار بر شباهت سازی مابین سرنوشت خرگوش‌ها و موشت، به واقع ترسیم صورت وضعیتی هم هست که برسون از رومانتیک‌سازی هر آنچه در طبیعت است، در ذهن دارد. اینکه در نهایت هیچ گونه از سلسله مراتب استتیکی‌ای میان انسان‌ها، حیوانات و ابژه های روزمره وجود ندارد – یعنی همه چیز در سطحی یکسان از حسیت-فهم پذیریِ امرِ آشکار قرار دارد. به واقع آن چنان که برسون نشانمان می‌دهد، این گرایشِ برابری طلب به مادیت جهان فیزیکی، چندان متکی بر ماهیتِ تکنیکی سینما نیست؛ بلکه آن بیشتر بر پایهٔ نوع خاصی از حسیت استتیکی‌ست که از طریق فیلم تشخیص داده می‌شود. امری که مرزهای میان انسان و نا-انسان، زنده و مرده، حیوان و ماده را در ناحیهٔ استتیکی تمایزناپذیری محو می‌کند و برابری بنیادینی میان همه چیز بر می‌سازد. فیگورهای تمایزناپذیری که در سینمای برسون نقطه‌ی اشتراک وضعیت‌اشان را در قالب تقدیری که فیلمساز برایشان از پیش طراحی کرده، می یابند. به واقع این فیگورها[چه انسان و چه نا-انسان] در نهایت به هیچوجه بدن‌های تحت شکنجه نیستند بلکه بدن‌هایی هستند معمولی که در موقعیت‌های معمولی توقیف و رنج و عذاب گرفتار آمده‌اند. او همانند اسپینوزا بدن را همچون پیکربندی خاصی از تندی و آهستگی، سکون و حرکت، عناصر بی شکل و شدت های تاثیرپذیر یک نیروی ناشناخته تلقی می کند. بدن برحسب نسبت میان نیروها است که تعریف می شود و برای برسون مسئله بر سر تصرف و ترسیم همین نیروهاست. همچون دخترکی که با نشانه‌سنج‌هایش به محاسبه‌ی چگالی جایگاه‌ها می‌پردازد. اویی که نقشه‌ی شدت‌ها را ترسیم می‌کند. رویت پذیر کردن نیروهای اخلاق، نیروهای قانون، نیروهای مداخله‌گر و وقیحی که در همه‌ی حالات بر بدن شخص اعمال می شوند. این البته به هیچوجه اشاره بر چیزهایی از قبیل از خودبیگانگی انسان معاصر نیست، به واقع در مورد موشت هیچ مشقت و شکنجه‌ی از خودبیگانه‌سازی بر او هموار نشده، بلکه این طبیعی‌ترین حالات بدن اوست که به موجب نیروی ساده‌ای که بر آن اعمال شده سازمانی دوباره یافته است. بدن او همچنین به طور کاملاً اجتناب ناپذیری شباهت باژگونه‌ای به بدن مسیح دارد. او نیز همانند عیسی مسیح در سراشیبی‌ای قرار دارد که جلجتای منحصربفرد اوست. اما جلجتایی که این بار برخلاف سرنوشت مسیح، قرار نیست بدن نمادینی را بر بالای خود حمل کند بلکه آن را بعکس به قهقرا هدایت می‌کند، آن هم در کالبد کودکی که به مراتب مختصاتی معصومانه‌تر در نسبت با یک مرد بالغ دارد. گو اینکه نمودِ معصومیت در ماتریالیستی‌ترین شکل خود نیز هرگز غایتِ خیر پیدا نمی‌کند بلکه به درون مغاک می‌غلطد. این شباهت بین بدن موشت و بدن مسیح البته از سویی دوباره مسئله‌ی فروپاشیدن سلسله مراتب استتیکی نزد برسون را پیش می‌کشد. یعنی اگر چه موشت دخترکی بی‌چیز، گمنام و هتک حرمت شده‌ است، اما همچنین می‌تواند در عین حال در همان موقعیت یا به عبارتی صحیح تر در وضعیتی باژگونه از فیگور مسیحِ قرار بگیرد یا همچون او باشد. برسون در ناگهان بالتازار نیز کاراکتر نا-انسان‌اش را در چنین صورت وضعیتی قرار می دهد. در این فیلم این بار این یک حیوان است که گرایش برابری طلب به مادیت جهان فیزیکی را به سرحدات‌اش می‌رساند. یعنی جانوری که برای رویت پذیر کردن یا تصرف کردنِ نیروهای کژریخت‌ساز خلق شده است. برسون در گزین گویه ای قدیمی‌، این شکل از آرشیو کردن بی تفاوت چیزها را به نحوی دقیق به “Alles spricht” (همه چیز سخن می‌گوید) در نظریهٔ ادبی رومانتیک مربوط می‌کند: «گفتار مرئی بدن‌ها، ابژه ها، خیابان‌ها و درخت‌های میادین». اما این اشتیاق برسون به برابرسازی رومانتیک همه چیز، که به طور خودکار خود را در «بی تفاوتیِ صادقانه» چشم مکانیکی دوربین متجسم می‌کند، در تئوری استتیکی فیلم فیلسوف فرانسوی، ژاک رانسیر، احیا می‌شود.

 


رانسیر می‌گوید که فیلم به مثابهٔ میراث دارِ طبقه زداییِ رمانتیک از همه چیز، به قسمی نظام استتیکی هنر متعلق است که با توجه به این اصل پیش انگاشتهٔ برابری طلبانه عمل می‌کند: «هرچیز و همه چیز در جهان در دسترس هنر است» این برابری سازی ریشه ای همه چیز، از نظام بازنمودگر هنر که رانسیر از دستگاه فلسفی ارسطو وام می‌گیرد، فاصله دارد؛ نظامی که در آن سیستمِ صلبی از شمول و عدم شمول (استثناء) در مورد ارزشمندی یا ناارزشمندی استتیکی یک رویداد تصمیم می‌گیرد. اینکه برای مثال زندگی پادشاهان موضوع تراژدی‌های بزرگ بوده اما زندگی مردان گمنام، لایق هنر نبوده است. مشخصاً در مورد برسون بازگویی داستان هتک حرمت به موشت یا دست به دست شدن یک حیوان در ناگهان بالتازار آن هم از خلال زندگی و سرنوشت پر از رنج و عذاب عیسی مسیح، در درون چنین صورت وضعیتی قرار می‌گیرند. به واقع با توجه به آرای رانسیر، پروژهٔ رمانتیک برابریِ استتیکی، قسمی استتیک رادیکال سیاسی برساخته است که در آن بخش بندی‌های سلسله مراتبی میان امر مهم و امر نامهم، امر لاهوتی و امر ناسوتی، امر قهرمانانه و امر پست به تعلیق در می‌آید. این به واقع همان چیزی هم هست که به طور عمده در سینمای برسون شاهدش هستیم. موشت همان پادشاه یهود است و بالعکس.

 


در هر صورت فیلم به عنوان تکنیکی‌ترین هنرها، بهترین نمونهٔ هنر استتیکی است زیرا برابری همه چیز را از خلالِ بی تفاوتیِ چشمی خودکار آشکار می‌کند. این چشم خودکار، که از هر گونه ارادهٔ سوبژکتیو نسبت به هنر رها شده است، هیچ تفاوتی میان انسان‌ها، حیوانات، طبیعت و اشیا لحاظ نمی‌کند: «برای ماشین تمایزی وجود ندارد. ماشین، انسان‌ها را به واسطهٔ وظیفه ای علمی یا فنی و برای تضمین توافقی دموکراتیک میان وضعیت‌های عالی و بنیادین برابر نمی‌کند. بلکه به سادگی آن‌ها را زمینی یا ناسوتی می‌کند تا تصویری یکسان را به مشارکت بگذارند؛ تصویری از یک قسم رویهٔ هستی شناسانه». ایدهٔ رانسیری راجع به مادیتِ برابری طلبِ فیلم، موتیف کلاسیکی از فیلم را به روز می‌کند که قدرت استتیکی فیلم را در تجانس‌اش با امر اتفاقی، امر پست و امر روزمره قرار می‌دهد: تصویری از دخترِ ماهیگیر بی نام در والتر بنیامین، تاملاتی دربارهٔ یک پیاده روی باران خورده در آندره بازن، و «لرزیدن برگ‌ها در باد» در زیگفرید کراکوئر.

 


اما به نظر می‌رسد ظرفیت سیاسی‌ای که رانسیر در قالب سینمایی که بی اهمیتی جهان فیزیکی را نشان می‌دهد، کشف می‌کند، فیگور نظری مناسبی باشد برای تاباندن نوری جدید بر فیلم‌های روبر برسون. شاید برسون، بیشتر از هر کارگردان دیگری، «شکوه امر بی اهمیت» رانسیر را در سینمای ماتریالیستی بدن نشان داده باشد که بخش بندی‌های استتیکی میان انسان‌ها، حیوانات و اشیا را بازشناسی و سپس تخریب می‌کند.

 

درباره نویسنده :
رامین اعلایی
نام نویسنده: رامین اعلایی

 جانشین سردبیر و دبیر سینمای آکادمی هنر

تحصیلات: کارشناس ارشد سینما (دانشگاه هنر تهران)

 پژوهشگر، نویسنده و مترجم. همکاری با نشریات داخلی و خارجی از 1391


نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

مطالب مرتبط

تحلیل سینما

  • آدورنو، گدار و سیاست زیبایی‌شناسی

    تئودور آدورنو در کتاب نظریه‌ی زیبایی‌شناسی، ظهور هنر مدرن بورژوایی را با ظهور سوژه و بیدار شدن سوبژکتیویته پیوند می‌‌دهد. به اعتقاد آدورنو، هنر سنتی ب...

تحلیل ادبی