تحلیل اره (جیمز وان): قصابی بدن و ایده‎هایی برای رستگاری

واکنش عمومی اولیه در مقابل جان کرامر، مشهور به قاتل اره آهنبری در فیلم اره، به ظاهر می‎تواند همان واکنش همیشگی در برابرِ فیگورِ هیولا به مثابه‎ی عامل موقتی اختلال باشد. اختلالی که نتیجه‎ی فوری آن، به شکلی قابل انتظار منجر به شکل‎گیری سه جایگاه سنتی هیولا، قربانی و ناجی خواهد شد. این نظم جدیدی است که از دل بی‎نظمی ناشی از حضور هیولا، بازتولید می‎شود. عمده فعالیت تماشاگران در این نظم جدید، کاهش حداکثری فاصله  خود با موقعیت/ماهیت هیولا و غلبه بر وحشت ناشی از این کاهش فاصله است.

تماشاگران می‎توانند امیدوار باشند که با نزدیک شدن به هیولا بتوانند نقطه ضعف‎های احتمالی او را کشف کنند و آن‎ها را برای ضربه زدن به او در اختیار ناجی قرار دهند. آن‎ها می‎توانند تشخیص دهند که نقطه ضعف دراکولا و یا شیطان در جن‎گیر، شمایل‎های مسیحی چون صلیب است و یا زامبی‎های جرج رومرو در مقابل نور آفتاب آسیب پذیرند. از سویی دیگر با گسترش نفوذ روانکاوی فروید-لکانی به حوزه‎ی مطالعات فیلم، منتقدان و متخصصان فیلم نیز به صف اول حامیان ناجی وارد شدند. آن‎ها تلاش می‎کنند تا هیولا را از موقعیت/ماهیت مبهمش (که بخش اصلی وحشت‎زایی اوست) به زیر امرنمادین بکشند و او را تبدیل به ابژه‎ای برای مطالعات روانکاوی کنند. از این طریق دراکولا دیگر آن نامرده‎ی (Un-dead) مرموز که از لایه‎های کشف ناشدنی فرهنگ گوتیک سربرآورده است و آیین‎های قربانی کردن خود را با آیین دیونیزوسی می‎آمیزد و به سایه‎ای از یک ضدمسیح تبدیل می‎شود نیست، او می‎تواند به سادگی تبدیل به یک نارسیسییست افراطی شود که در مرحله‎ی دهانی متوقف شده است و قادر به نمادین کردن گوشت و خون به نان و شراب در آیین مسیحی نیست. و یا به طور مشابه انگیزه‎های قاتلین زنجیره‎ای فیلم‎های وحشتی که با محوریت «قاتل روان پریش» ساخته می‎شوند، نظیر نورمن بیتس هیچکاک، جک تولرانس کوبریک و سریال کیلرهای داریو آرجنتو و ... به راحتی می‎توانند در طبقه‎بندی‎های رایج اختلالات پسیکوتیک، تشریح شوند. از این رو وحشت متافیزیکی از هیولا، می‎تواند جای خود را به یک شفقت علمی در برخورد با یک بیمار دهد.

به نظر می‎رسد پاسخ سینمای وحشت به این استیلای روانکاوی، هرچه فیزیکی‎تر کردن وحشت و کاهش پیچیدگی‎های انگیزشی قاتلین خود، بوده است. شاید بتوان گفت به راه افتادن موج عظیم فیلم‎های اسلشر معاصر در غرب نتیجه‎ی منطقی ناتوانی سینمای وحشت کلاسیک در مقابل توجیهات مکانیکی علمی که به طور پیش رونده در تاریخ سینما، فانتزی‎های عصر رومانتیسم را از هیبت خود انداخته‎اند و هم چنین نتیجه‎ی ناتوانی این سینما در خارج کردن هیولاهای خود از دام روانکاوی معاصر باشد؛ اما سینمای اسلشر با به راه انداختن کارناوالی از جراحت و زخم و اعضای متلاشی شده‎ی بدن، این امید را زنده کرد تا بتواند سینمای وحشت را از یک کانال بیولوژیک که به طور مستقیم مبتنی بر تولید تاثیرات درد در پایانه‎های عصبی مخاطبانش است، با روشی تماما فیزیکی (در مقابل متافیزیک سینمای وحشت کلاسیک) احیا کند. به این ترتیب تماشاگران فارغ از دغدغه‎های روایت، انگیزه‎ها و حل معما، می‎توانند تنها به یک تجربه‎ی ملموس از رنج و جراحت فیزیکی دست یابند. به نظر می‎رسد این اولویت تجربه‎ی تصویری بر روایت در سینمای اسلشر است که موجب کاهش حساسیت‎های این سینما در تمرکز بر ساختمان روایی و دراماتیک قصه‎هایش می‎شود. همان‎طور که عمده آثار این سینما هم چنان از دست مایه‎ها و قصه‎های امتحان پس داده شده و نخ‎نما استفاده می‎کنند. اما خطر بزرگ برای سینمای اسلشر دقیقا در همان نقطه‎ای کمین کرده است که این سینما نیروهایش را از آن‎جا کسب می‎کند؛ فیزیولوژی درد! همزمان با این نکته که تکرار تحریکات عصبی مداوم می‎توانند مکانیسم دفاعی طبیعی سازی را فعال کنند، می‎توان سینمای اسلشر را در دام این خطر دید، که با تکرار بی‎رویه‎ی موضوعاتش که همان تقدیم تجربه‎ی دردزای عصبی است، در نهایت با مکانیسم دفاعی تماشاگران در طبیعی‎سازی درد، خنثی شود. خطری که به طور ویژه مسئول افول امروز سینمای اسلشری است که با کشتار با اره برقی در تگزاس آغاز شد؛ اما اره Saw (جیمز ون /2004) شوک بزرگ این سینما و احیای مجدد آن بود.

دستاورد اره برای این سینما تلفیق مجدد ساختمان روایی با ایده‎های بصری سینمای اسلشر و مهم‎تر از آن احیای مفهوم هیولا بود. اما هیولای اره، نه تنها آن پاشنه آشیل‎های کشف شدنی هیولاهای کلاسیک را در خود حذف کرده است و به طور ویژه خود را به یک آسیب‎ناپذیری مطلق مجهز کرده است بلکه امکان بازتولید ایده‎ی شر از کانال فلسفه (و نه روانکاوی) را نیز به دست می‌دهد. او نه مانند دراکولا به خون قربانیانش برای زنده و جوان ماندن نیاز دارد و نه مانند خون آشام‎ها و زامبی‎ها برای رفع یک نیاز بیولوژیک (گرسنگی و تشنگی) دست به کشتار می‎زند و نه مثل قاتلین زنجیره‎ای پسیکوتیک بدون منطقی فلسفی و به طور صرف به خاطر اختلالات روانی دست به جنایت می‎زند و تفاوت بزرگش با تمام آن‎ها این است که بر همه چیز و همه کس مسلط است. هیچ‎کدام از قربانیانش نمی‎توانند از دست او فرار کنند و هیچ کس توان خروج از سرنوشتی که او برایش تعیین کرده است را ندارد. او یک قادر نامتعال است که بندگان مغضوبش را در یک آزمایش خون‎بار، برای تلاش در راستای به چنگ اوردن مجدد زندگی رها می‎کند. همه‎ی قربانیان او کسانی هستند که اخلاق را زیر پا گذاشته‎اند. دکتر گوردون به دلیل رابطه با پرستار و خیانت به همسرش، پُل برای اقدام خودنمایانه اش به خودکشی، مارک برای مزاحمت‎هایش در زندگی دیگران، آماندا به خاطر اعتیادش و همین‎طور در مورد سایر قربانیان در دنباله‎های بعدی فیلم؛ اما تفاوت جان کرامر در اره با فیگورهای راسکولنیکف‎واری چون جان دو (کوین اسپیسی) در هفت Se7en (دیوید فینچر/1995) این‎جاست که او مرگ را به عنوان یک سرنوشت محتوم و یا روشی برای آمرزش و پالایش اخلاقی، به قربانیانش تحمیل نمی‎کند، بلکه درست برعکس؛ مرگ نتیجه‎ی خطای قربانیان (بازیگران) در بازی است. بازی جان کرامر، بازی در منطقه‎ی صفر اخلاق مسیحی است. در آخرین لحظات درماندگی و نومیدی قربانیان نیز هیچ ترحم و بخششی در کار نیست و تنها میل به بقا، هوش و سرعت قربانیان (گناهکاران /بازیگران) است که می‎تواند آن‎ها را نجات دهد. از این نظر او می‎تواند ایده‎ی شر را در هیئتی ضدمسیح‎وار بازتولید کند و برای استقرار یک ضمانت فلسفی بلافاصله به این سخنان خصمانه و آشتی‎ناپذیر نیچه، که درست پس از نهایی شدن مرگ رومانتیسم در اروپا، طنین انداز شده بود، پیوند بخورد.

«ترحم در تضاد با تحریک‌های قدرت بخشی است که نیروی احساس زندگی را می‌افزاید، یعنی افسردگی می‎آورد. با هر ترحمی نیرویی از دست می‎رود. با هر ترحم، هدر رفتن نیروهایی فزونی و شدت می‎گیرد که به خودی خود سبب رنج در زندگی خواهند شد. خود رنج با ترحم به دیگران سرایت می‎کند و ممکن است سبب به هدر رفتن کلی زندگی و نیروی لازم برای آن شود و هیچ رابطه‎ای با میزان علیت ندارد [...] ترحم در کل، قانون تکاملی را بی‎اعتبار می‎سازد که همان قانون انتخاب طبیعی است[1]

این سخنان رسا و کوبنده ی نیچه که نه پیشنهادی جهت بازنگری در اخلاق مسیحی ، بلکه برای نابودی یکسر آنند، می توانند به شکلی شگفت انگیز موقعیت های تراژیکی را که جان کرامر برای قربانیانش تدارک می بیند را به آزمون هایی برای به‌گزین کردن سروران و به تعبیر خود جان کرامر ، آنانی که لیاقت زندگی کردن را دارند ، تبدیل کند.

نیچه بلافاصله به ارسطو باز می‎گردد و می‎نویسد:

«ارسطو همان‎گونه که می‎دانیم، دیده بود که در ترحم حالتی بیمارگونه و پر مخاطره وجود دارد که به فرد احساس نیک بختی می‎بخشد، اما گاهی باید از آن رهایی یابد و وظیفه‎ی تراژدی را همین رهایی می‎دانست.»[2]

جان کرامر، مسئولیت گسترش این وضعیت تراژیک از ادبیات نمایشی ارسطو به واقعیت نمایشی را برعهده گرفته است. او در پی «بازی» و «نمایش» است. دو کنش رهایی بخشی که حد اعلای کاتارسیسم را تولید می‎کنند و قربانیان را در یک وضعیت انتخاب میان مرگ و کسب یک آگاهی جدید، مستقر می‎کند. این آگاهی جدید که زاده‎ی موقعیت تراژیک قربانیان است، به طور ویژه یک آگاهی تنانه است. هیولا، قربانیان را متوجه بدن‎هایشان می‎کند. قربانیانی که تا پیش از استقرار در این وضعیت، به خاطر بدیهی فرض کردن ارگانیسم یکپارچه‎ی بدن خود توجهی به آن نداشتند، اکنون در یک آگاهی رادیکال نسبت به بدن خود، به طور ویژه برای حفظ یکپارچگی تنانه‎ی خود و جلوگیری از متلاشی شدن آن، دست و پا می‎زنند. وحشت از مرگ جای خود را به وحشتِ ملموس‎تر و انگیزاننده‌ترِ «ازهم پاشیدگی» می‎دهد؛ وحشت از یک فروپاشی ملموس فیزیکی به جای وحشت از یک نابودی مبهم متافیزیکی. از این جهت هیولای اره کماکان از میراث سینمای اسلشر در هرچه بیرونی‎تر کردن و به سطح رساندن، عامل وحشت استفاده می‎کند. اگر در سینمای وحشت کلاسیک، هیولا به مثابه‎ی ایده‎ی شر تلاش می‎کند تا به درونی‎ترین لایه، یعنی مرکز کنترل بدن نفوذ کند و برای استیلا بر روح/مغز قربانیان به عنوان تهدیدی برای خودمختاری این مرکز، بدن را به یک یکپارچگی و هماهنگی نوین و البته اهریمنی/پاتولوژیک برساند، در سینمای اسلشر، وحشت در بیرونی‎ترین لایه  یعنی سطوح قابل حس بدن تولید می‎شود. وحشت‎آفرینی سینمای اسلشر از آن‎جاست که مرکز کنترل بدن با وجود خودمختاری و سلامت کاملش، باید شاهد زخم‎ها، جراحت‎ها، قطع عضوها، پارگی شریان‎ها، سوختن، جدا شدن فک‎ها از یکدیگر و ... باشد. یعنی شاهد متلاشی شدن و مخدوش شدن قلمرو بیرونی‎اش. به طور دقیق‎تر باید گفت، این مرکز کنترل ناچار است مسئولیت ادراک ازهم پاشیدگی بدنی را  بپذیرد که تا پیش از آن هر لحظه یکپارچگی و مرزهای مشخص آن با خارج را بدیهی فرض می‎کرده است.

هیولا در اره می‎تواند هم‎چنان یک مورد حاد سادیستیک باشد که از شکنجه کردن دیگران لذت می‎برد؛ اما همان‎طور که سیمون دوبوار در «آیا باید ساد را بسوزاینم؟» می‎نویسد؛ «لذت بردن شکنجه‎گر از شکنجه زمانی معنا دارد که شکنجه‎گر خود را در معرض دید قربانی قرار می‎دهد و او را تحریک کند تا با فریاد و التماس، آزادی مطلق شکنجه‎گر را تایید کند، قربانی که التماس و زاری نکند، فاقد قابلیت شکنجه شدن است.» اگرچه جان کرامر نیز خود را به شکلی محدود در مقابل قربانیانش افشا می‎کند، اما این افشای هویت تنها محدود به ضرورت آموزش قواعد بازی به قربانیان است. او از نوارهای ویدئویی و عروسک برای حذف یک رابطه‎ی دو سویه استفاده می‎کند. ارتباط او با قربانیان تنها در یک نظام از بالا به پایین، از شکنجه‎گر به قربانی است. او با پنهان کردن خود امکان عملی قربانیانش برای ندبه و التماس کردن را می‎گیرد. در ثانی زمان محدود قربانیان برای نجات یافتن نیز فرصت این کارها را به قربانیان نمی‎دهد. آیا می‎توان گفت مسئله‎ی جان کرامر مسئله‎ی لذت بردن صرف از آزادی مطلقش در مقام یک ارباب مسلط نیست؟ جان کرامر خودش به عدم آزادی مطلقش واقف است. او از تومور مغزی رنج می‎برد و در حال احتضار است. سیمون دوبوار به درستی یادآوری می‎کند که «اگر وجه اشتراکی میان شکنجه‎گر و قربانی وجود نداشته باشد، شکنجه‎گر از شکنجه، لذت نخواهد برد». وجه اشتراک جان کرامر و قربانیانش، موقعیت تراژیک‎شان در آگاهی یافتن از مرگ است. به سختی می‎توان در این‎جا طنین سخن ژرژ باتای زمانی که می‎گفت «انسان ، حیوانی است که به مقوله‎ی مرگ آگاهی یافته است» را نشنید. جان کرامر به وسطه‎ی تومور مغزی‎اش، «مرگ آگاه» شده است و بازی‎ای که برای قربانیانش تدارک می‎بیند نیز عملی برای مرگ آگاه کردن قربانیان است تا به این ترتیب بتواند، وجه اشتراکی میان خود و قربانیانش تولید کند. بازی عیاشانه و سادیستیک او، بازی‎ای برای تجلی اگزیستنس‎های قربانیان است. بازی‎ای برای چشم‎چرانی کردن از تلاش قربانیان برای غلبه بر مرگ. اگرچه او با یک بزرگواری راه را برای پیروزی قربانیان بر غلبه یافتن بر مرگ باز می‎گذارد و اگرچه این پیروزی نیز در یک تقدیر پیش‎بینی شده توسط خود او شکل می‎گیرد، اما در نهایت پیروزی قربانیان، شکست اوست. او می‎خواهد با برابر نهادن تومور خود با اعضای بدن قربانیان، با تعریف آن‎ها به عنوان مازادهای اختلال‎گری که موجب مرگ و عدم رهایی خواهند شد، یک وجه اشتراک جدید را خلق کند. بازی او بازی برای حذف این مازادها و رسیدن به رهایی است. خود او قادر به حذف تومورش نیست و مرگ را پذیرفته است او در این بازی از پیش شکست خورده است اما کماکان می‎تواند شاهد تلاش قربانیانش برای پیروزی احتمالی‎شان باشد. همان‎طور که لاکان اشاره می‎کند، هدف یک چشم چران از خیره شدن به موضوع نگاهش، کسب نیرو از آن است. از این رو بدن برهنه‎ی زنانه دارای بیشترین پتانسیل برای تقدیم نیروی اروتیک حیات به چشم‎چران خواهد بود. چشم‎چران نیروی زندگی موجود در بدن ابژه‎اش را می‎دزدد. چشم‎چرانی جان کرامر نیز، می‎تواند تلاشی برای دزدیدن نیروی جنون‎آمیز قربانیان برای غلبه بر متلاشی شدنشان باشد. دکتر گوردون که در ابتدای فیلم سوژه‎ای عقلانی است که حاضر به قطع پایش نمی‎شود و همزمان سوژه‎ای اخلاق گراست که حاضر به کشتن آدام نیست و تا این لحظه همراه با شکنجه‎گرش، در این بازی شکست خورده است، در نهایت هم پایش را قطع می‎‎کند و هم قصد کشتن آدام را می کند. او مازاد بدنش (پای زنجیر شده‎اش) که در این بازی عامل مرگ او خواهد بود را حذف می‎کند تا همزمان با شکست دادن جان کرامرِ ناتوان از حذف مازاد خودش، به رهایی برسد. چهره‎ی آرام و مسیحی‎وار او بعد از بریدن پایش، که در اثر خونریزی شدید ، به سفیدی یک قدیس شده است، می‎تواند تجلی رهایی برای کسی باشد که پذیرفته است تنها با در هم شکستن یکپارچگی امر خیالی خود قادر به رها شدن خواهد بود. آشکارا این رهایی تنها با رسیدن قربانی به مرحله‎ی جنون محقق خواهد شد. زمانی که دکتر گوردون امر خیالی خود را در هم می‎شکند و خود را مثله می‎کند به درجه‎ای حاد از Persecution mania می‎رسد، صورتی رادیکال از شیدایی شکنجه که بیمار در آن بر رنج و درد ناشی از ترومای فیزیولوژیک فائق می‎شود و تداوم وحشت در بازی جان کرامر هم درست در همین‎جاست. قربانیانی که در این بازی شکست می‎خورند، بدنشان متلاشی می‎شود و قربانیان پیروز یا مثل گوردون دکتر باید از این پس قید بدن یکپارچه‎ی خود را بزنند و آن را به شکلی ناقص بپذیرند و یا مانند آماندا تعادل عصبی خود را از دست بدهند. همان‎طور که در دنباله‎های بعدی، آماندا کار جان کرامر را ادامه می‎دهد. وحشت نهایی این‎جاست که آماندا به عنوان تنها قربانی پیروزی که توانسته است یکپارچگی و سلامت بدن خود را حفظ کند، در نهایت به سوژه‎ای برای تکثیر ایده‎ی شر تبدیل خواهد شد.

درباره نویسنده :

نام نویسنده: میلاد روشنی پایان