بدن‌هـــا در رنج
- توضیحات
- نوشته شده توسط رامین اعلایی
- دسته: تحلیل سینمای آمریکا
- منتشر شده در 1394-08-10 13:27
اکنون متی با قلم نوک تیزش، با ناامیدی می‌نوشت: «خدایا؛ چرا بر او خشم گرفته‌ای؟ مرگ‌اش را فرا برسان!»
(مرشد و مارگریتا، فصل شانزدهم؛ تصلیب، ص 194)
1. نمونه‌وارترین شبیه‌سازی ممکن از واقعه‌ی عزیمت مسیح به سمت جلجتا برای به صلیب کشیده شدن در سینمای سال‌های اخیر را باید در سکانس آخر فیلم کشتی‌گیر دارن آرونوفسکیِ یهودی بجوییم. جایی که رَم؛ قهرمان سقوط کرده و عاصیِ فیلمساز معترض، برای آخرین بار دالان منتهی به محل رینگ کشتی را در میان ازدحام طرفداران و مخالفان‌اش طی می‌کند تا به صلیب‌گاه برسد. محلی که در واقع تا دقایقی دیگر برای او بدل به یک گور دهشتناک خواهد شد. سرانجام تلخی که قهرمان البته خود آگاهانه وقوع آن را باعث شده است. در پایان فیلم رم بر روی نرده‌های رینگ کشتی می‌ایستد و در حالی‌که دوربین در حالتی لو انگل بدن خشن و خونین او را در قاب گرفته است، به سوی آن پرواز می‌کند تا قامت‌اش تمام قد، قاب دوربین را در بربگیرد و از آن بیرون بزند. تصویر سیاه می‌شود. یعنی قهرمانی که بدن غول‌پیکرش در سر تا سر فیلم آرونوفسکی در محدوده‌های عادی زندگی دیگران هم جا نمی‌شد، بالاخره توانسته است با وانهادن بدن‌اش از محدوده‌های ثبت و ضبط قاب دوربین مکانیکی بیرون بزند. بدنی نامتعین که سرانجام لگام‌های تعین محیطی را از هم گسیخته است، همچون مسیح که با انکار و وانهادن واپسینِ صورت یک برده یا دیگر ابناء بشر، در نهایت جسمانیت‌اش را به دلیل پیوستن به ماورای آن انکار کرده است. فرمی که در واقع شمایل مسیح و یکی از فیگورهای معاصر آن؛ رم را به اجرای فرمانی اخلاقی حکم می‌دهد؛ بدن‌ات را رها کن. گوشت‌ات را بکوب.
2. مکس کوهن نابغه‌ی دیوانه‌ی آرونوفسکی در پایان فیلم پی، دریلی را به سمت مغز خود نشانه می‌رود و محتویات آن را خالی می‌کند تا بالاخره از تسلط بخشی از بدن محاسبه‌گر و وسواسی‌اش خلاص شود. او سپس در شات نهایی فیلم در مقابل سوال کودکی مبنی بر حاصل‌ضرب دو عدد، واکنشی جز ادای جمله‌ی نمی‌دانم ندارد. یعنی اینکه کوهن بالاخره از شر بدن‌اش خلاص شده است. در واقع این مضمون آشکارا آموزه‌ی آرونوفسکی مومنِ در بندِ الهیات است. سینمایی که مداوماً بر گرد این انگاره‌ی تماماً ناسوتی می‌چرخد. این که در نهایت ما چقدر از روح‌امان را محقق کرده‌ایم؟ تحققی که آرونوفسکی امکان وقوع آن را در فرمِ تخریب و تخلیه‌ی عامدانه‌ی بدن‌ها می‌فهمد. فرمی که تلاش برای مجسم ساختن آن با ابزار سینما به ناچار آرونوفسکی را به سمت فانتزی می‌کشاند. تمهیدی که البته به سهولت هر چه تمام‌تر حدود و مرزهای موجودیت‌های انضمامی را به آستانه‌های گشوده‌ای بدل می‌کند که لذت‌های اوج و فرود را یک‌جا با هم در خود دارند. از این رو برای آرونوفسکی متعصب اصولاً هیچ منعی هم ندارد که قصد تخریب بدن یا به عبارت صحیح‌تر نادیده انگاشتن آن در جهت تعالی بخشیدن به روح انسانی را با انواع و اقسام اعمال مازوخیستی کاراکترهایش بر روی بدن‌هایشان نشان بدهد. مکس کوهن در پی، هری و سارا گلدفارب در مرثیه‌ای برای یک رویا، رم جم در کشتی‌گیر و نینا در قوی سیاه گرفتار در چنین وضعیتی هستند. وضعیت تمایل دیوانه‌وار به تخریب و تخلیه بدن‌هایشان. حال اگر مکس این تخریب را در فضایی وهم‌گونه و معلق مابین خواب و رویا عملی می‌کند، هری و سارا همین را در فضایی واقعی و به وسیله‌ی مصرف مواد مخدر عملی می‌سازند. وضعیتی که در مورد کاراکتری همچون رم جم به مرحله‌ی فروپاشاندن عضلانی و در مورد نینا به مرحله‌ی فروپاشاندن عصبی ختم می‌گردد. این در واقع تمهیدی روایی هم هست که آرونوفسکی با دستاویز قرار دادن آن قاب دوربین‌اش را بدل به فضایی برای مکاشفه‌‌ای متافیزیکی می‌کند. کاراکترهایی که همچون پیروان منسوب به فرقه‌ی خودآزارِ فرانسیسکن‌ها باور دارند که مجازات گناهان‌اشان نیز باید همانند جنس گناهان ماهیتی این جهانی داشته باشد. در واقع همان گونه که فرانسیسکن‌ها با تنبیه بدن خودشان گمان می‌کنند که در حال به جای آوردن بخشی از آیینی مذهبی در جهت تقرب به خالق هستی هستند، کاراکترهای فیلم‌های آرونوفسکی نیز با تخریب بدن‌هایشان در درون چنین موقعیتی ردیابی می‌شوند. البته با این تفاوت عمده که گناه نخستین و یا به عبارتی گناه ازلی/ابدی آن‌ها در نهایت هبوط در قالب کالبدی مادی است. شری به نام بدن.
3. در هر فرهنگ دینی روح ماهیتی تجزیه ناپذیر دارد در حالی که خاصیت هر امر مادی در جهان فناپذیری و تجزیه شدن است. تجزیه شدنی که البته جزئی از قاعده‌ی پایداری طبیعت نیز محسوب می‌گردد. در فیلم چشمه‌ی آرونوفسکی تام(توماس) سلحشوری از جهان گذشته است که قرن‌هاست در اقصی نقاط جهان به دنبال اکسیر حیات ابدی می‌گردد. تام در واقع کاراکتری است که نگاه مذهبي-طبیعت گرایانه‌اش معنا را امري مربوط به جهان (کائنات) مي‌داند. از این رو وجود خود را تنها زمانی صاحب معنا می‌فهمد که حضوری دائمی در جهان داشته باشد. اما جهان بدون انسان، خود صاحب معنا است. در این دیدگاه، معناداري امري اعتباري نیست با این حال نقطه‌ی اتکا از انسان بر خدا قرار داده مي‌شود. یعنی اگر لحظه‌اي خداوند توجه‌اش را از هستي برگیرد جهان نیست و نابود مي‌شود. در واقع در نظر توماس معنا انتظار ما از ماده(در اینجا بدن) است. اما ماده معنا ندارد. معنا هنگامي حاصل مي‌شود که ما خود را جزئي از ماده بدانیم. معناي ما از در جهان بودن است؛ معناي جهان از بودن ما در جهان است. سوژه وجود دارد اما جهان ادامه‌ی سوژه است. ادامه همانند محل تلفیق موج رفت و بازگشت در دریا است. در اینجا مساله نه معناي نهفته در جهان یا طبیعت و نه معناي منتشر از ذهن انسان بر جهان و نه تقدم و تاخر یکي بر دیگري بلکه مساله تداخل امواج است. معنا امري دادني است(معنا دادن)، افکندني است و این یعني پوچ بودن معنا، معنایي وجود ندارد باید معنا را ساخت(سرخوردگي مذهبي). در واقع چیزی که اَبزوردیسم خوانده می‌شود خود حاصلِ یک سرخوردگی دیني- معنوي است که تازه با این واقعیت سرد برخورد مي‌کند که جهان فاقد معنا و فعل آدمي فعلي عبث است. اما اگر از ابتدا مي‌دانستیم که جهان فاقد معنا است دیگر نمي‌بایست در فقدان معنا نوحه سرایي مي‌کردیم. معنا قرار نبود چیزي دروني و متعلق به جهان باشد. جهان و انسان هر دو فاقد معنا هستند و این چیز تاسف‌آوري نیست چرا که از ابتدا هم قرار نبود معنایي داشته باشند. در هر صورت آرونوفسکی در ایپزود سوم چشمه این بی‌معنا بودن ماده را با تصویر شناور بودنِ توماس در فضایی متافیزیکی و بی‌کران نشانمان می‌دهد. در واقع اگر توماس در ایپزود اول و دوم فیلم چشمه به دلیل ماده بودن، بدن داشتن، جسم بودن موجودی فاقد معنا قلمداد می‌شود، تازه در ایپزود سوم فیلم است که با وانهادن بدن‌اش معنادار می‌گردد و البته به این ترتیب جهان را نیز با معنا می‌سازد. گو اینکه آموزه‌ی الهیاتی آرونوفسکی به متعالی‌ترین بیان سینمایی خودش رسیده باشد. سیالیت یک روح نامتناهی در درون یک فضای نامتناهی. از این رو توماسی که ما در پایان فیلم چشمه می‌بینیمش نمی‌تواند که صاحب یک بدن قلمداد شود. او همچون یک روح است که بی‌واسطه‌گی‌اش موجب سیالیت اکنون‌اش شده است.
