تحلیلی بر ساختار روایی غیر خطی با نگاهی به فیلم «عصر یخبندان»

 

فیلم «عصر یخبندان» عناوین پُرمدعاترین و ضعیف‌ترین ساخته‌ی سال‌های اخیر سینمای ایران را توامان دارا است! ادعاهای واهی فیلمسازی که خود را داعیه دار سینمای اجتماعی و البته سیاسی می‌داند و تنها رمز رسیدن به این محدوده‌ی حساس پرداختی را در حد یک دیالوگ خام دستانه از زبان کاراکترها می‌بیند.

 

براساس این نوع نگاه سطحی در فیلم عصر یخبندان، کاراکتر عسل تنها از طریق یک جمله؛ «بیچاره» و محصول فرآیند معیوب اجتماعی خوانده می‌شود و فرید تنها از زبان پرسوناژها عنوان آقازاده می‌یابد! بدیهی است اگر از این دریچه‌ی ساده انگارانه به آثار هنری بنگریم، به راحتی می‌توان هر گونه لقبی به هر کاراکتر مقوایی داده و در این معادل‌گرایی بی‌پشتوانه دیگر هیچ نیازی به فهم روایت پردازی، ساخت شخصیت بر مبنای روندی منطقی و دراماتیزه کردن متن نخواهد بود و هر شخصی در این کره خاکی هرگاه اراده نماید، می‌تواند اقدام به تولید آثاری در راسته عصر یخبندان کند! 

 

فیلم عصریخبندان ساخته‌ی مصطفی کیایی به ظاهر در پی نمایش تبعات ناهنجاری‌های اخلاقی در بستر فضایی آلوده بوده اما نتیجه رخداده با وجود کاراکترهایی بی شناسنامه، به فضایی گسسته منتهی شده است. قصه تاسف برانگیزتر در این فیلم وقتی است که فیلمساز برای پنهان کردن حفره‌های بسیار فیلمنامه اقدام به پوشش لایه‌ای مدرن گونه در شکل روایی غیرخطی می‌کند تا لباسی عاریه ای را بر تن کریه فیلمنامه بپوشاند. اما براساس تحلیل پیش رو مشخص می‌گردد که استفاده از گسست زمانی در فیلمنامه‌ی عصر یخبندان بدون هیچ هدف و منطق دراماتیک و تنها به نشانه‌ی فریب مخاطب کاربرد می‌یابد و از این رو در این نوشته سعی می‌شود در حد امکان به تحلیل ساختاری روایت پردازی در فیلمنامه نویسی و شرایطی را که لزوم استفاده از روایت‌های مدرن را در آثار سینمایی موجب می‌سازد، پرداخته شده تا شاید قدری از حباب شکل یافته پیرامون آثاری چون عصر یخبندان کاسته شود.

برای ردیابی خاستگاه روایت‌های مدرن باید به سراغ ادبیات داستانی رفت که شیوه‌های نوینی را برای پرداخت، پیش روی نویسنده گذاشت و به مرور تاثیر شیوه‌های خلاقانه روایت پردازی به سینما و آثار فیلمسازانی پیشرو مانند تارانتینو، ایناریتو و نولان سرایت یافت. لازم به اشاره می‌باشد که ظهور ادبیات مدرن و گذر از قواعد کلاسیک، تابع شرایط اجتماعی، سیاسی و اقتصادی در اروپا بوده است، جایی که انسان مدرن در گم گشتگی جهان‌ به دنبال شکل خاص روایی در بستر عدم قطعیت بود و از این رو جریان متفاوتی در طراحی شکل هندسی و جابجایی پازل گونه زمانی و مکانی و موقعیت نمایشی شکل گرفت که این نوع ساختار در نگارش فیلمنامه، طراحی میزانسن و نوع تدوین به چرخش تولید رسید. در این میان، فیلمنامه‌هایی خلاقانه توسط نویسندگانی هوشمند به عرصه آمد که چینش مهندسی شده‌ای در قالبی تعلیق وار و گاه معمایی به خود یافته بود. از طرفی آثاری نوگرایانه در فرم روایی با بهره‌مندی از تکنیک‌های ادبی جریان سیال ذهن و تک گویی درونی کاراکترها، حذف طرح و نادیده انگاشتن عناصری چون مضمون، زمان و مکان حاصل گردید. از این رو فیلمنامه‌هایی که مبتنی بر روایت مدرن و غیر ارسطویی هستند، در ساختار روایی فیلم پایبند به کنش شخصیت‌ها بوده و پرسوناژها با استفاده از کنش‌مندی‌های رخ داده، مخاطب را در چرخه‌ای پازل‌گونه به جست و جوی روابط علی و معلولی داستان فیلم دعوت می‌کنند. بدیهی است براساس پیشینه‌ی ساختار مدرن که براساس بی‌ثباتی و ناپایداری معنا در جهانی وهم گونه بنا شده است، می‌توان تِم خیانت را براساس فقدان مفاهیم اخلاقی در آثاری این چنینی ردیابی کرد.
با گذر از توضیح داده شده در خصوص ماهیت ساختاری سازه‌های مدرن، لازم به یادآوری است که در این گونه آثار، باید وحدتی تماتیک میان عناصر زمانی، مکانی و خرده‌روایت‌های موجود در اثر وجود داشته باشد تا موجب انسجام میان دالان‌های تو در توی روایت در چرخه‌ای واحد شود، مساله‌ای که در آثاری بی‌بنیان چون عصر یخبندان به هیچ وجه مورد توجه قرار نمی‌گیرد. در واقع آن چه در چهارمین ساخته‌ی مصطفی کیایی نادیده گرفته شده است، عدم وابستگی شیوه روایت گری با جهان متن و دنیای ذهنی شخصیت ها است که نبود سازمان فکری مشخص در چارچوب روایت، فیلم را به سازه ای آشفته، خنثی و ناکارآمد تبدیل ساخته است. همچنین فقدان تمرکز در فیلمنامه عصر یخبندان موجب شده تا هر گونه حادثه‌ای در اثر به عنوان قطعه‌ای بی‌هویت و رها شده در شاکله‌ی فیلم لحاظ شود. از سویی نویسنده به جای پرداخت ماهیت کاراکترها، دست به رهاسازی آن‌‍ها در دل اتفاقاتی واهی می‌زند. از این منظر نیز علیت در میان تصادف‌های بسیار موجود در فیلم عنصری مفقوده محسوب شده و بدین ترتیب سطوح مختلف کشمکش را در برابر واکنش زنجیره‌ای موقعیت‌ها به نقطه‌ی اوج داستان پیوند نخواهد زد. از طرفی تعریف ناآگاهانه فیلمساز از وجود ریتم در اثر به یکسری سکانس‌های متوالی و بدون هرگونه پیش آگاهی از چرایی آن‌ها تعبیر شده است و این در حالی است که ایجاد یک ریتم مناسب با ویژگی‌های تماتیک قطعاتی به هم پیوسته، رعایت دقیق خط دید شخصیت‌ها و تداوم فضای روایی و حفظ احساس جهت رخ می‌دهد و نه با وصله دوزی یک سری رخدادهای بی پایه که در عصر یخبندان با مشارکت کاراکترهایی کاغذی مانند فرید و سعید و لیدا فراهم شده است. در تکمیل چگونگی شکل کاربردی روایت غیر خطی در آثار سینمایی باید به شکل پیشبرد شبکه‌ای روایت اشاره‌ای داشت که مخاطب را از طریق واداشتن به بازسازی دوباره داستان فیلم در ذهنش به تعامل می‌خواند. البته مساله‌ی مغفول مانده در آثاری چون عصر یخبندان نبود پشتوانه‌ای منطقی در استفاده از هندسه روایی رخدادها است. بدیهی است استفاده از شکل گسسته‌ی زمانی و مکانی در فیلم‌ها تابع اهداف مشخص شده‌ای در متن فیلمنامه و ویژگی‌های خاص راوی است. برای تکمیل تحلیل فوق می توان نمونه‌های مطلوب سینمایی را که کارکردی منطقی از روایت غیرخطی یافته اند معرفی کرده واشاره به چرایی استفاده اثر از این شکل بیانی داشت وبرای مثالی ارزنده از سینمای ایران یادی از فیلم «پله آخر» می شود که در آن راوی فیلم مُرده ای است و در ابتدای اثر با اشاره به این که حتی در زمان زنده بودن نیز توالی زمان ها را گم می‌کرده است، قراردادی از پیش تعیین شده را پیش روی مخاطب برای پذیرش این نوع روایت به هم ریخته زمانی قرار می دهد. اما در فیلم عصر یخبندان، روایتی مغفول از طریق احوالاتی غریب راه اندازی می شود که نه به داستان وهم گونه منیر/لیدا که دچار اعتیاد به شیشه است، وفادار می ماند و نه الزامی منطقی به پایان‌های چندگانه فیلم را سبب می سازد. لازم به یادآوری است که چند پایان گزینی در فیلم هم براساس چارچوبی منطقی و خاستگاه درام شکل می‌یابد و نمی توان تنها براساس سلیقه خواستن اقدام به طراحی هر نوع ساختاری در روند فیلمنامه کرد.

در طبقه بندی ساختاری روایت شبکه ای می توان فیلم عصر یخبندان را با اغماض جهت پذیرش در دسته آثار سینمایی جزو گروه روایت شبکه ای پیچیده غیر متمرکز قرار داد. در این نوع آثار، شکل روایت با تعدد خطوط داستانی در هم تنیده شده و جا به جایی زمانی رخ می‌دهد که هر چه به پایان این نوع روایت موزاییکی نزدیک می‌شویم، قطعات مجزا در وحدتی فرمی به تکامل رسیده و به همخوانی منسجمی خواهد رسید. اما در فیلم «عصر یخبندان» به دلیل عدم وجود پیرنگی مناسب و عدم همخوانی خرده روایت‌هایی موثر نمی‌توان به چارچوب مشخصی در ساختار اثر رسید. بلاتکلیفی کاراکترها، عدم وجود روابط منطقی علی و معلولی و استفاده بی دلیل از روش غیرخطی، فیلم عصر یخبندان را به ظاهری آنتیک اما تهی تبدیل کرده است. شوخی بزرگ کیایی در این فیلم با ادعای ساخت شخصیتی با عنوان آقازدگی رخ می‌دهد و در این راستا کاراکتری بی‌نشان با برچسبی جعلی، ناگهان عنوان دُم کلفت می یابد!

بدیهی است که فرید بی هویت در این فیلم می توانست هر نشان دیگری غیر از آقازادگی هم داشته باشد و همچنان با همین بی خاصیتی به کارش ادامه دهد. در این نوع ساده انگاری محض می‌توان روشی دو پهلو را در پیش گرفت، هم داعیه دار سینمای اجتماعی و سکان‌دار مقابله با دانه درشت‌های سیاسی شد و هم در این دایره متوهم به محافظه‌کارترین شکل ممکن و بدون هر گونه کند و کاو، به همراهی همگان رسید. در واقع در این نوع روشِ همراه با مردم وهمگام با مسئولین، می‌توان هم ژستِ مردم‌گرایی به خود گرفت و هم به نرم‌ترین شکل ممکن از خط قرمزها عبور کرد. از این رو فیلمی که به شکلی علنی اقدام به نمایش خیانت زنی با نام منیر/ لیدا به همسرش بابکو همراهی با پسری جوان چون فرید می‍‌کند، در یک سکانس سرهم بندی شده و با وصله ‌ی غلط کردم، ناگهان رویه‌ای متناقض با تمام دقایق سپری شده به خود می گیرد تا دل بخشی دیگر از مخاطبین ناآگاه را به دست آورد. در این میان فیلمساز برای خیانت رخ داده اقدام به لایه ای همراهی بخش برای زن مبنی بر کم توجهی همسرش می کند! اما آن چه مسلم است نمای تصنعی توبه زن نمی‌تواند آب طهارت بر تم خیانت ورزانه اثر ببخشد و پیشنهاد پایانی فیلمساز هم مبنی بر حفظ استحکام خانواده با وجود خیانت شنیع رخداده همچون همه‌ی دقایق فیلم به روشی خام دستانه ارائه می شود و تصادف بابک و فراموشی حافظه‌اش، به راحت ترین شکل ممکن سرپوشی بر اتفاقات رخ داده می‌نهد. فراموشی و خاموشی بر آتش خیانت؛ و این عصاره نگاهی است که بر چهره یخ زده عصری فاقد اخلاق‌گرایی حکمفرما است! در این میان وجود کاراکترهایی بی نشان از واقعیت مانند سعید که قیصروار در خیابان‌های امروز تهران در پی حل معضلاتی متفاوت از طرح ترافیک تا اعتیاد خانمان سوز! می‌باشد، فیلم را به مسیری ناکجاآباد می‌کشاند.

مصطفی کیایی از بعد از ظهری سگی تا عصری یخبندان همچنان به دنبال مولفه های جذب مخاطب به سطحی ترین شکل ممکن می باشد. بدیهی است پرداخت به بحران زندگی مدرن و تناقضات منعکس در طبقه متوسط شهری، نیاز به دانش و بهره‌مندی ازعنصر شناخت داشته و مهارت نویسندگی تکمیل کننده روندی مساعد در اثر خواهد بود، چرا که به صرف ادعا نمی‌توان همچون خارپشت‌ها به تحمل رنج خارهای بسیار نشست! که هر گونه سهل انگاری همانند عصر یخبندان، کولاژی بی‌قاعده از روایت‌هایی مغشوش و ملغمه‌ای از مزه‌پراکنی‌های فیلم‌فارسی تا لمپنیسم گستاخ می‌سازد. نگاه نهفته در اثر مبنی بر چشم بستنی ناگزیر بر هر گونه بی‌اخلاقی جهان پیش رو از همان خلاصه عنوان شده فیلم قابل ردیابی است که در عصر یخبندان، خارپشت‌ها تصمیم گرفتند رنج خارهای یکدیگر را تحمل کنند، اما کنار هم باشند... و باید برای این تفکر بیگانه و نوع پرداخت سطحی فیلمساز، رجوعی به سرایش خاقانی داشت که: «خارپشت است کم آزار و درشت».