ایده‌هایی در باب انسان‌نگاری‌های ایو کلین[1] | ارواحِِ کلین

تصویر شماره 1

 

 

در انسان‌نگاری‌های ایو کلین هیچ فیگوری آن هم طبق تعریف کلاسیک آن در متون هنری تشخیص داده نمی‌شود. زیرا در آن‌ها فیگور عملاً محو شده‌اند تا در نهایت یک سایه یا ردپا از خود به جای بگذارد. این‌ کارها به واقع حاشیه‌هایی از حضور فیگور یک زن بر روی بوم نقاشی هستند. به تصویر شماره یک نگاه کنید.

در این‌ تصویر سایه‌های آبی رنگ گویی در تلاش برای فرار از همسطح شدگی با زمینه‌ی بوم، در درونِ آن حل شده‌اند. بدیهی است یک نگاه اجمالی نیز می‌تواند اقناعمان کند که این سایه‌ها عامدانه دارای جنسیت مشخص‌ هستند. مشخصه‌ای که به صورتی کاملاً متمرکز حول فالوس، نام پدر و سرکوب محصور شده‌اند. البته این می‌تواند نتیجه‌گیری شتاب زده‌ی یک نقد روانکاوانه نیز تلقی شود. هم‌چنین این‌که زمینه‌ی بوم در این تجربیات کلین، لیبیدویی[2] است هم‌چون مردانگی، که زنانگی‌ها را در خود جذب و از هم فرو پاشیده است؛ اما اگر در مقابل، ما فرض کنیم که این بار صرفاً با نمودها سر و کار داریم در این صورت موضوع بدن و میل و هم‌چنین بازنمود طبیعی‌اشان در این تجربیات به حاشیه رانده می‌شوند. در چنین وضعیتی، آن‌چه از این بدن‌ها باقی خواهند ماند تنها و تنها استعاره‌ها هستند. استعاره‌هایی که بی درنگ تلاش می‌کنند ارگانسیم را از بدن‌ها یا کارکردِ بدن‌ها بزدایند. البته چنین فرضی در ادامه با دستاویز قرار دادن یک امر کاملاً فیگورال، ابتدا از همه روایت‌گری را از انسان‌نگاری‌های کلین دور می‌کند. یعنی برخلافِ یک نقاشی فیگوراتیو که مضمون  اساسی‌‌اش ارجاع به ابژه‌های متفاوت بیرونی است.  در هر صورت با توجه به این توضیح کوتاه مسئله‌ی اصلی این نوشته‌ی مختصر این است که چرا می توان ادعا کرد که این مجموعه از کارهای کلین علاوه بر برکنار بودن قطعی از نقش بازنمایی در نهایت از فرمالیسم ناب یا انتزاع نیز برکنار می‌مانند؟ مگر نه این‌که یکی از شروط حصول انتزاع، حرکت به سوی الگوهای ضدروایتی و ضدتصویرگری است؟ به عبارت دیگر چگونه می‌توان انسان‌نگاری‌های کلین را با توجه به گریز دائمی آن‌ها از دو محور روایت‌گری و انتزاع‌گری، آن هم به صورت توأمان توجیه کرد؟

 

                                                                                 تصویر شماره 2

برای پاسخ به این سوال ابتدا بهتر است به گزاره‌ی نخست همین متن رجوع کنیم. آن‌جا که ادعا شد، در این تجربیات فیگورها عامدانه از هم فرو پاشیده‌اند تا در نهایت یک سایه یا ردپا از خود به جای بگذارند. در اصل این نفس حضور سایه‌ها هم هست که ارجحیت مضمونی دارد؛ گو این‌که کلین با ساختن این سایه‌ها خود را نقاش ارواح شناسانده باشد و نه بدن‌ها. هرچند در این میان ابزارش برای ساختن ارواح خود بدن‌ها بوده‌اند. بدن‌هایی که با حرکت داده شدن بر روی زمینه‌ی سفیدِ خوابانده شده، البته با تحمل تنش‌ها، در صددِ ثبت جبریِ کرنش‌ها ایجاد شده‌اند. به تصویر شماره دو نگاه کنید. در این تصویر بدن به صورت آشکارتری بر روی زمینه کشیده شده است. کنشی که ابتدا بدن را تهدید به جای‌مندی در یک مکان و یک زمان محدود کرده است. بدیهی است که ردِ بدن در چنین صورت وضعیتی منتزع از طول و عرض و عمق است. زیرا آن همانند روح سیالی به نظر می‌رسد که در درون یک فضای شدید منجمد و ماندگار شده است. در اینجا می‌توان نوشت که این تجربه‌ی کلین واضح‌تر از گذشته تصویری را به انظار ارائه می‌دهد که در یک وضعیت رئال از مشاهده‌اش محروم هستند. زیرا که آن می تواند یک حادرئالیسم باشد. یک نگرش متافیزیکی که حال درون را به صورت تشدید شده نمایان می‌سازد. در حالی‌که در نهایت نیز به چیزی غیر از رمزگانی که در ذهن کلین است، ارجاع نمی‌دهد یا نمی‌تواند که ارجاع دهد. به واقع همین نگرش متافیزیکی هم هست که در نهایت رها شدنِ انگاره‌های حالِ درونِ انسان (زن را، روح زن را) از روایت گری (فیگوراسیون) و البته انتزاع‌گری را توجیه می‌نماید.

 

اما چرا انسان‌نگاری‌های کلین که با هدف آشکارسازی وضعیت‌های پنهان ذات انسانی اجرایی شده‌اند به طور صرف در یک جنسِ مشخص، یعنی زن فوکوس می‌کنند؟ یا به عبارت دیگر چرا در اینجا تنها فیگور زن انتخاب می‌شود تا حقیقت را در طی یک فرآیند میکروسکوپیک بازتولید نماید؟ در این مورد پاسخ کلین البته که کلیشه‌ای است، زیرا برای او نیز این فیگور، همان فیگوری است که واقعیتی جز مدلِ مولد جنسی و ابژه‌ بودن ندارد. بدنی که لیبیدوئش در حین یک ارجاع متافیزیکی سرکوب می‌شود و در نهایت و به موازات محدودسازی عامدانه‌ی میل‌ به یک ردپا استحاله می‌یابد.

 

به واقع تمایل کلین در انسان(زن)نگاری‌هایش چیزی جز تلاش برای به فراموشی سپردن قدرت (یا نفی قدرت) اغواگری بدن‌های زنانه نبوده است. هدفی که البته به هیچ وجه با کژریخته ساختن یا به عبارت دیگر با کژریخته نمایاندن بدن‌ها به دست نیامده است. بلکه مربوط است به برانگیخته شدن سطح احساسی که کلین از طریق به متن خواندن امور به حاشیه رانده شده (اکسکلود شده) به روی زمینه‌ی بوم به دست آورده است. بدیهی است که در این‌جا این برانگیختگی به صورت عمده بر اساس توانایی تاویلی مخاطب فهم می‌شود. یعنی مخاطبی که این بار و به صورتی ناخواسته در میان حصارهای قلمرویی نشانده شده که ساختارهای مادی‌اش آغشته به فضاهای انرژیکِ متافیزیکی شده است. آن‌چه که سراسیمه باعث می‌شود احساس مربوط به امر روانی در نزد مخاطب به صحنه هل داده شود. وظیفه‌ی چنین احساسِ بالقوه‌ای هم به واقع چیزی جز واکاویدنِ سطح‌ها نیست. یک بازیِ پیچیده با نمودهای بدن(ارواح) که پس از جای داده شدن بر روی یک سطح افقی، بر روی یک سطح دیگر انباشت شده‌اند. این‌جا اگر دوباره به روانکاوی برگردیم، این بار، زن نمی‌تواند چیزی جز نمود یا روح باشد و این زنانگی به مثابه‌ی نمود یا روح است که ژرفای مردانگی (زمینه‌ی بوم) را خنثی می‌کند و نه برعکس. گو این‌که فالوس‌سالاری مردانه‌ی فروید نمی‌تواند اصل ناحتمیت زنانگی را البته نه به دلیل توانایی اغواگری بدن زنانه بلکه این بار به دلیل بهره‌گیری عامدانه‌ی متافیزیکی از آن، اثبات کند. مضاف بر این‌که زبان نیز در چنین صورت وضعیتی نمی‌تواند که یک زبان تنانه باشد یا این‌که اساساً این‌جا سوژه‌ی سخنگو (اگر هم‌چنان باور داشته باشیم که ارواح هستند و زمینه ی بوم) سوژه‌ای دگرگون از سوژه‌ی دکارتی است. یک سوژه‌ی خودپرسشگر. یک سوژه‌ی گسسته که به قواعد محدودکننده‌ی فیگوراسیون تن نمی‌دهد هرچند که در نهایت نیز انتزاعی نباشد؛ اما اکنون این سوال مطرح می شود که آیا می‌توان با توجه به این ادعای سابق که نمودهای بدن(ارواح)ی کلین توانایی اغوا کردن زمینه‌ی همگن‌اشان را ندارند، هم‌چنان آن‌ها را سوژه خطاب کرد؟ یا اساساً مرز میان سوژگی و ابژگی ارواح کلین در کجا است؟

 

---

 

[1] معروف ترین و جنجالی ترین کارهای کلین، نقاشی‌های بدنی یا به تعبیر «انسان نگاری‌های دوران آبی» است. که از جسورانه ترین کارهای تاریخ هنر مدرن است. او از بدن برهنه‌ی زنان به مثابه‌ی برس‌هایی زنده استفاده می‌کرد و در این میان خودش تنها یک هدایت کننده بود و هیچ گونه تماسی با زن‌ها و بوم نداشت. در برخی از اجراها بدن زنان رنگ می‌شد و با غلت زدن روی بوم رنگ آبی ثبت می‌شد و در برخی دیگر زنان به تابلوها می‌چسبیدند و با اسپری دور آن‌ها رنگ می‌شد. این تجربیات، همیشه در برابرتماشاگران و با همراهی یک ارکستر موسیقی که یک سمفونی با یک نت واحد را می‌نواخت، صورت می‌پذیرفت. رویداد انسان‌نگاری دوران آبی که در سال ۱۹۶۰ همراه با یک قطعه‌ی موسیقی مونوتون به طور زنده اجرا شد، یکی از معروف ترین نمونه‌های این ژّانر است. تابلوهای خلق شده در این اجراها، با عنوان کلی Ant، بر گرفته از ابتدای کلمه‌ی «انتروپومتری» به نمایش در آمده. تکه‌های پراکنده‌ای که از تماس‌های متناوب بدن با سطح تابلو پدید آمده‌اند، مشابه سطوح کوبیستی و یادآور تابلوی «برهنه در حال پایین آمدن از پله‌ها» اثر مارسل دوشان هستند که پیکره زن را در تجزیه سطوح مختلف به تصویر کشیده‌است. پیکره زن‌ها در تصاویر انسان‌نگاری، فاقد هویت و غیر قابل شناسایی است; گویی که تابلوی نقاشی در زمانی با بدن همگن شده، لیکن اکنون جسم گریخته و تنها روح باقی‌مانده‌است. این کار او در امتداد کار جکسون پولاک بود، چون هر دو بوم را بر روی زمین قرار می‌دادند و از قلمو استفاده نمی‌کردند. اما کار پولاک انتزاعی بود و خود رنگ روی بوم می‌پاشید. اما در کار کلین معلوم بودن پیکره زن‌ها نشان دهندهٔ فیگوراتیو بودن تابلوهاست، و او تنها هدایت کننده و ناظر بوده‌است. که از منظر حساسیت‌های فمنیستی معاصر، حضور یک مرد ژیگول با لباس رسمی در برابر جمعیتی از تماشاگران عمدتٱ بورژوایی از زنان برهنه به مثابهٔ ابزار کار استفاده می‌کند، چقدر می‌تواند صحنه بحث برانگیزی باشد. تفاوت دوم کار این دو هنرمند به روش و فرایند نقاشی مربوط می‌شود. برای پولاک رها و آزاد ریخته شدن رنگ‌ها مهم بود، اما برای کلین، وسیله انتقال رنگ بر روی بوم مهم بود. او رنگ را از طریق تماس با بوم ثبت می‌کرد. او عقیده داشت بدن انسان انرژی خودش را به بوم نقاشی منتقل می‌کند. و سایر آثار کلین که با این روش انجام شده بود، عبارتند از تابلوهای ثبت و ضبط باران که کلین در حین رانندگی در زیر باران با سرعت۷۰ مایل در ساعت، بومی که به سقف ماشین گره زده بود روی آن آثاری از دوده‌ها ایجاد می‌شد که توسط مشعل گاز سوزانده شده بود. کلین ابتدا به خلق تصاویر تک رنگ علاقه نشان داد، اما بعدها چندین روش غیر مرسوم دیگر برای خلق آثار هنری‌اش بکار گرفت. برای مثال او یک بار توسط یک شعله افکن سطح کاغذ را سوزانده و بار دیگر توسط باران مصنوعی بوم آماده خود را تحت تٲثیر قرار داده و بدین ترتیب آثاری در مرز بین شکل گیری و انتزاع پدید آورد. آثار هنری کلین گرچه به اندازه آنچه که همزمان در نیویورک رخ می‌داد از تکنیک و مهارت بالایی برخوردار نبود، اما لطیف‌تر و شاعرانه تر به نظر می‌رسیدند. در مجموع کلین را باید قطب اروپایی جنبش هنری پاپ دانست که بیشتر در آمریکا توسط راشنبرگ و جاسپر جانز به ظهور رسیده بود. اما از سوی دیگر شیوه دادائیسم در اروپا را تداوم بخشید. به همین دلیل در سال‌های پایانی عمرش در میان تمایلات هنری متنوعی سرگردان بود. اما توانست دادائیسم را با گرایش‌های هنرمندانی که به نحوی در حاشیه ٴ دادا قابل توضیح بودند، پیوند دهد. از جملهٴ این هنرمندان لوچیو فونتانا که تجربیاتش با بوم‌های تک رنگ و شکاف دار شناخته می‌شود و پیترو مانتزونی است. اما بدون شک ایوکلین، عمده ترین شخصیت در میان نئودادائیست‌های اروپایی است. که بیشتر برای شخصیت هنرمندانه‌اش - و نه آنچه که پدید آورده بود- شهرت یافت. او مصداق بارزی از هنرمند اروپایی دههٴ ۱۹۶۰ است که پیوسته در صدر ارائه شخصیت کاملٱ خلاق از خود بوده و این تمایل را تا حد نادیده گرفتن محصول هنری خود دنبال می‌کرد.

 

 

[2] لیبیدو (زیست مایه) از نظر زیگموند فروید عاملی غریزی است و پر از انرژی در درون نهاد که تمایل به بقا و فاعلیت دارد. به نظر او لیبیدو انرژی روانی-جنسی است. منبع آن اروس یعنی مجموع غرایز زندگی است. لیبیدو با مرگ می‌جنگد و می‌کوشد انسان را در هر زمینه به پیروزی برساند. این نیرو را شهوت نیز می‌نامند. لیبیدو بیش از هر چیز معنای جنسی دارد.