نفوذی: ذهن هوشیار جامعه

 

 فیلم نفوذی

خلاصه داستان:  فیلم اقتباسی است از یک داستان واقعی، برگمن (با بازی اَل پاچینو) به همراه مایک والاس تهیه‌کننده‌ی یک برنامه‌ی خبری جنجال برانگیز در کانال CBS به نام شصت دقیقه هستند. او همواره به دنبال سوژه‌های داغ و دردسرساز می‌گردد که در این حین به یک پرونده‌ی مشکوک در مورد کمپانی‌های تولید سیگار برمی‌خورد. برگمن برای به دست آوردن اطلاعات دقیق به سراغ یکی از کارمندان ارشد کمپانی مذکور به نام جفری وایگند (با بازی راسل کرو) که اَخیرَن اخراج شده است می‌رود، پس از اصرار فراوان برگمن و دادن تضمین‌های لازم، از جمله عدم نمایش تصویر او در برنامه، جفری اطلاعات و اسرار بسیار تکان ‌دهنده‌ای را در اختیار برگمن می‌گذارد و حتی در برنامه‌ی تلویزیونی وی حاضر و پرده از رازی تکان‌دهنده برمی‌دارد ولی کمپانی‌های عظیم دخانیات مانع از پخش این مصاحبه می‌شوند…

یادداشت:

فیلم روایت عصیان‎گری انسانی (به شیوه‎ای پیامبر گونه) در برابر سیستمی استعمارگر و درگیری‎اش برای افشا و پرده‎برداری از حقایق مخفی شده است (اما نه در شکلی آرمانی)، که در این مسیر از فیلمنامه‎ای با روایت ساده، راحت و مینی مالیستی (نوشته ی یار همیشگی و همراه مایکل مان یعنی اریک راث که در اینجا یک مستند درام خلق می‎کند)، اما چند لایه، بهره می‎برد به این معنا، که نویسنده، خود را درگیر چون و چراهای بی مورد نمی‎کند، و با اتکا به شناخت کاملی که از شخصیت‎های داستانش دارد، روایت را به دست آن‎ها می‎سپارد، تا اثرش، درگیر مسائلی چون واکنش‎های ساختگی و غیرقابل باور و استفاده ی  نابه‎جا از عنصر اتفاق -که به شدت روایت را سطحی و دم دستی می‎کند- نشود، شخصیت‎پردازی‎های فیلمنامه با استفاده از عنصر فویل (Foil) یا همان پیش فرض‎ها و مقدماتی که در جریان بنای جهان فیلم ارائه می‎شوند صورت می‎گیرد -اطلاعات ذره، ذره وبه اندازه‎ی لازم و در خلال مسیر روایت فیلم، به مخاطب ارائه می‎شوند- و این موضوع به شخصیت‎ها عمق و پرسپکتیو لازم برای باورپذیری را می‎بخشد و شخصیت‎ها به صورت عرضی گسترش می‎یابند،  این شگردی شناخته شده در شخصیت‎پردازی آثار مایکل مان است (هم‎چون فیلم‎های مخمصه 1995 – علی 2001 – شریک جرم 2004)،

این نوع شخصیت‎پردازی به بیننده کمک می‎کند تا با شناخت بیشتری نسبت به پرسوناژها فیلم را ببیند و حرکات و افعال کاراکترها در طول فیلم برای او باورپذیر باشند. گره افکنی‎ها و تعلیق‎های به موقع در فیلم آن را به اثری جذاب و دیدنی (برای مخاطب عام و خاص- هر چند فیلم در زمان اکران از استقبال خوبی در گیشه برخوردار نشد) بدل می‎کند و بازی‎های حساب شده و کنترل شده‎ی دو کاراکتر اصلی فیلم، در خدمت جهان روایت قرار می گیرد و فیلم را به اثری ماندگار بدل می‎کند. اين دومين تلاقی و همكاری مایکل مان و آل پاچينو است،  پاچينو در اين جا نقش برگمن، تهيه كننده‎ی تلويزيونی آرمان گرايی را بازی می‎كند كه اصلا درباره‎ی آرمانش حرفي نمي‎زند. شور وهيجان كم نظيری كه پاچينو به نقش می افزايد، در نهایت به نفع اين شخصيت و كل فيلم تمام می‎شود، گریم و نورپردازی چهره‎ی راسل کرو در این فیلم جلوه‎ای مسیحایی به او می‎بخشد (آرامش، سکوت و تُن پایین صدای او در برابر شور و هيجان، گام های تند راه رفتن، صدای بلند و خش دار و بیان تند (همراه با لبخندی پوچ) از آل پاچینو قرار مي‎گيرد كه پاچينو این هیجانات را در حالتی اغواگرانه و به نحوی تاثیرگذار به قاب‎های مشتركشان تزريق مي كند،  و در  لحظه‎ی عزیمت او به دادگاه با همراهی قطعه‎ی دلنواز گوستاو سانتالولا و بدرقه‎ی ماشین‌های اسکورتی که در قاب‌های حیرت انگیز مایکل مان و از لنز دوربین دانته اسپینوتی (که سبک بصری آثار مایکل مان تا حد زیادی تحت تاثیر همکاری‎هایش با اوست) گرفته می‎شود، صحنه‎ای را خلق می‎کند که شبیه فرشتگانی هستند که مسیح  را تا تپه ی جُلجُتا همراهی می‌کنند، تا برای بشریت (سلامت بهداشتی و روانی جامعه) قربانی شود. لحظه‎ی پس از پایان دادگاه، مایکل مان با پرداخت دقیق و حساب شده به جزییات به روند فیلم و قهرمانان آن شکلی حماسی می‎بخشد (نه از نوع رایج و شناخته شده در هالیوود برای قهرمانان فیلم‎های بلک باستر و کمیک استریپ‎ها)، نگاه کنید به سکانسی که برگمن (با بازی آل پاچینو) پس از شنیدن رای دادگاه با شمایلی قهرمانانه وقتی از در خارج می‎شود لبه ی پالتویش را باد به پرواز در می‎آورد، در حالی که او یقه‎ی کتش را با ژستی پیروزمندانه که به دوردست ها می‎نگرد بالا داده و چهره اش غرق در نور است و به درون جمعیت منتظر و مشتاق می‎رود- اما با لبخندی پوچ که بر لب دارد، گویی نشان کلانتری اش (میکروفن و آرم شبکه اش) را به گوشه ای پرت می‎کند و حالا دیگر قاعده‎ی بازی را دریافته است- (امری که شاید در واقعیت هیچ به این شکل تجلیل گرانه اتفاق نیفتد)، همراه با صحنه ای با ترکیب بندی اُفق شهر در پس زمینه (که در این فیلم با تاکید و به شکل یک موتیف، زیاد به چشم می‎آید) در حالی که دوربین فضایی باز را به اندازه ی قامت این بازیگر ریز جثه در می‎آورد و بر قدرت افشاگری ژورنالیستی مستقل او و هم‎چنین تا حدی بر پوچ بودن این اتفاق، تاکید می‎کند. میزانسن‎های مایکل مان در این فیلم، تا حدودی با میزانسن های «مخمصه» متفاوت است، میزانسن های پُر حرکت و پیچیده ای که در مخمصه به کار می‎رود و هر لحظه  در تعامل با احساس و درون مایه‎ی حاکم بر صحنه، محتوای روایت را ملموس‎تر می‎کند؛ در فیلم نفوذی نسبت به موضوع فیلم متفاوت شده، به نوعی دیگر، اما باز هم در تعامل با محتوا، یاری‎رسان، روایت هرچه بهتر اثر است.

نفوذی the insider 

 در فیلم نفوذی بیشتر فضای فیلم (برعکس دیگر آثار مایکل مان) در فضاهای داخلی، هم‎چون؛ دفاتر مطبوعاتی، رادیویی، تلویزیونی و اتاق شرکت‎های بزرگ می‎گذرد و دیگر شهر محل وقوع ماجراها به عنوان یکی از شخصیت‎های اصلی نیست، اما این محدودیت‎ها ریتم فیلم را کند و کسالت بار نمی‎کند و همه چیز از موسیقی گرفته تا قاب‎بندی‎های استادانه و بازی‎های کنترل شده فیلم را به اثری متفاوت در کارنامه ی کاری مایکل مان و اثری به یادماندنی در تاریخ سینما بدل می‎کند. استفاده از نماهای  نیمه نزدیک و فضای بسته که اغلب در دل اتاق‎ها، رستوران، هتل، استودیو و ... تکرار می‎شود چنان احساس خفگی را تشدید می‎کند که اسلوموشن انتهایی فیلم در صحنه خروج لاول برگمن از ساختمان شبکه تلویزیونی، خود رهایی می‎شود. فیلمساز در مقابل از حجم بالای دیالوگ در فیلم استفاده کرده است که علاوه بر دادن اطلاعات روایی از پیشرفت روایت، مقداری از کسالت ناشی از این تعداد نماهای درونی کم می‎کند.  مایکل مان با سبک بدیع در کارگردانی و هم‎چنین انتخاب موسیقی متن مناسب برای فیلم‎هایش نیز شناخته می‎شود. فیلم نفوذی بهترین مثال در تایید این سخن می‎باشد. بعد از ارائه‎ی موسیقی متن استادانه فیلم مخمصه، این بار نیز با موسیقی عالی، قدرتمند، زیبا و پُرتحرکی روبه‎رو هستیم که حاصل همکاری لیزا جرارد و پیتر بورک است. موسیقی های تاثیرگذار و فراموش نشدنی ای که از ارکان اصلی فیلم بشمار می‎رود . چیزی که در موسیقی متن فیلم نفوذی با آن مواجه می شویم استفاده بسیار عالی از موسیقی الکترونیک و ارکستر است. هر کدام از قطعات موسیقی با دقت و زیرکی خاصی ساخته شده اند و خصوصیاتی هم‎چون قدرت و تاریکی را همراه با غم و اندوه حاکم بر فضا با خود به همراه دارند و در انتقال هر چه بیشتر این حس به مخاطب در خدمت جهان فیلم قرار می‎گیرند. کار مایکل مان با نبوغ و سبک خاصی همراه است، هم در فیلم و هم در تدوین موسیقی. او می‎داند که چه نوع موسیقی‎ای را برای کدام بازیگر استفاده کند تا بدین‎وسیله احساسات حاکم بر درون صحنه را با کشمکش‎ها و ترس‎های درون کاراکترها ادغام و با ما قسمت کند. لیزا جرارد شهرت اصلي‎اش را به خاطر به راه انداختن گروه موسيقي ددكن رنس دارد كه در اين مسير برندان پری نيز همراهش بوده است؛ اما جرارد به جز ساخت و اجراي قطعات اين گروه موفق، هر از گاه به عنوان سازنده موسيقی متن با گروه توليد يك فيلم مشاركت كرده يا يكی از ترانه‎هايش را در اختيار چند فيلم قرار داده است. به هرحال او به همراه پيتر بروك، دو نمونه از موفق ترين موسيقی های متن فيلم های مايكل مان را ساخته است؛ موسيقی حيرت‎انگيز نفوذي و موسيقی متن فيلم علی به جز اين در مخمصه نيز مايكل مان يكی از قطعات او را برای استفاده در فيلم انتخاب كرده است.

 

فیلم در مورد کمپانی‎های سودجوی دخانیات و جالب است که در طول فیلم هیچ سیگاری کشیده نمی‎شود!  درب گردان‎های ساختمان‎های اداری، اسلوموشن شدن‎های ناگهانی، درختان بلند با چیدمان‎های موازی و تکان ها و آشوبی که برگ‎های درختان بر اثر باد دارند حکایت از درونیات مشوش آدم‎های زیر آن می‎کنند. نفوذی شرح زندگی‎های پوچ و شکنده در یک جامعه‎ی مصرف گرا و اشباع شده و منفعل از تبلیغ رسانه‎هاست، زندگی‎هایی که از لحاظ مصرف گرایی به بُم بست و عصیان رسیده‎اند. شرح رابطه‎های سست و قابل ویران خانوادگی ست که هر لحظه بیم فرو ریختنش می‎رود.  شخصیت‌های فیلم شناسنامه کاملی دارند و هر واقعه و هر شخصیت فرعی کوچک، کارکرد مشخص و حساب‌ شده‌ای دارد؛ مثلن کشمکش درونی جفری میان انتخاب وجدان اجتماعی و مشکلاتی که او و خانواده اش را تهدید می‎کند - با پس زمینه‎ای که  انتخاب او ابتدا انگیزه‎ای شخصی دارد و آن انتقام از موسسه‎ای است که او را اخراج کرده است. روایت از طریق نشان دادن گوشه‎هایی از زندگی شخصی جفری و نمایش نگرانی ها و مشاجراتی که او با همسرش سر مساله حقوق و بیمه درمانی پیدا می کنند به این انگیزه علیت می‎بخشد - در اینجا انگیزه ها و آرمان ها از دل تردیدها و تهدیدها، ترس ها و خستگی ها سر بر می‎آورند و همین موضوع به فیلم جنبه‎ای انسانی و باورپذیر می‎بخشد. اوج این تردید در نمایی است که جفری شبیه کاراکتر جیمز استیوارت در پنجره عقبی (اثر آلفرد هیچکاک – 1954) ، به خانه‎های گرم و روشن روبه روی پنجره هتل نگاه می‎کند. تردید انتخاب میان زندگی خرده بورژوایی یا ادامه دادن بازی که حالا دیگر بسیار خطرناک شده است و آسایش در پذیرفتن رشوه برای او -و تن دادن به امضای قرار داد محرمانه نگه داشتن اصرار شرکتی که پیش از این او و خانواده‎اش را مورد تحقیر و توهین قرار داده- موقعیتی دوگانه را رقم می‎زند که از او شخصیتی درمانده و بی پناه ارائه می‎دهد که حتی در راستای از هم پاشیدگی روابط خانوادگی‎اش پیش می‎رود و به  جزئی از تم فیلم یعنی: تقابل عشق و وظیفه در کنار انتقام تبدیل می‎شود. مشخصه‎ی شاخص و تاثير گذار سبکی مایکل مان- كه توصيف آن كار چندان ساده ای هم نيست -اين است كه چه طور ويژگی‎های سبك گرايانه او- منظورم دقيقن هر چيزی است كه در قالب قرار دارد، از لباس‎ها گرفته تا لوكيشن‎ها و حركت‎های دوربين - از دل شخصيت ها بيرون می‎آيند و درست برعكس زيباگرايی توخالی فيلم های آدرين لين یا تونی اسكات ، حرفی برای گفتن دارند، برای نمونه در نفوذی، نقاشی روی ديوار هتل لوكس فيلم چه قدر زيبا از آرزوی راه گريزی برای جفری وايگند ( راسل كرو) به ستوه آمده از شرايط موجود حكايت می‎كند، در حالی که او در موقعیتی به شدت دوگانه گرفتار است. اين ها، تا حدی مانند تک تک صحنه های 2001: يك اديسه فضايی ساخته ی استنل كوبريک، ايماژهايی انتزاعی و دوران ساز هستند .

پوستر فیلم the insider ال پاچینو راسل کرواین فیلم با تاکید بر روی نقش رسانه‎های آزاد و مهم تر از آن مستقل، در جریان دادرسی‎های افشاگرانه، به نوعی از کار ژورنالیستی حرفه‎ای و مستقل -که در جهان رو به مرگ است- تجلیل می‎کند -در حالی که در دیگر سو و با قدرت و تریبون های پر نفوذِ بیشتر، همین رسانه ها افراد را به مصرف هر چه بیشتر و با تبلیغات اغواگرانه تشویق می کنند- هر چند که سیگار تبلیغ نمی‎شود و نیازی به تبلیغ نیز ندارد و این بحثی ست شاید جدا از این متن که در انتها به آن اشاره‎ای مختصر خواهم کرد[1]، و گویی در این‎جا کریستوفر پلامر در نقش مدیر یک برنامه‎ی تلویزیونی در هیبت مایک والاس[2] ظاهر شده، تا سیستمی پنهان کار و سودجو را به کمک تریبون و تیمش به چالش بکشد و به زانو درآورد و این تاکیدی ست بر قدرت رسانه  و سیستم دادرسی مستقل در جامعه ی آمریکایی با فرهنگ پاب و مصرف گرایی و تبلیغات که در گوشه و کنار فیلم به چشم می‎آید. شخصیتی که گویی در ظاهر برای برنامه‎اش به شخصی باج نمی‎دهد، او حتی در کنار روحانی کاریزماتیکِ لبنانی و در میان هواداران و محافظانش حاضر نیست صندلی‌اش را وجبی دورتر کند، قدرت و نفوذ رسانه و ارتباط مستقیم آن با جامعه را به خوبی درک کرده و می‎شناسد. و وقتی تنها چند دقیقه از برنامه‌اش کوتاه می‌شود در مقابل رئیس شبکه می‌ایستد. گویی او وجدان آگاه و بیدار جامعه‌اش است[3]. پس وقتی خبر آلودگی غیرمجاز مواد درون سیگار (به آمونیاک) یک کمپانی هیولایی (همراه با روابط کثیف برای روشن نگه داشتن صنعت پول‎ساز) را می‌شنود و برای سلامت حیات مردمش نگران می‌شود حاضر است با برنامه‌اش به جنگ آن کمپانی برود (اما این موضوع برای مدیریت شبکه تنها خوراکی در جهت اهداف سودجویانه است)، او کلام جذابی دارد، باهوش و طناز است و می‌تواند در حین مصاحبه مخاطب را جذب خودش کند. او غول حرفه‌ای این کار است و اعتبار شبکه سی بی اس در برنامه سازی، اما او هم بالاخره به خط قرمزها می‌رسد (و شاید این‎که هدف برنامه‎های تلویزیونی فقط جلب مخاطب بیشتر است، افشاگری‎ها و دلسوزی هایی که از جانب تلویزیون برای مخاطب انجام می‎شود سرگرمی بیش نیست. اینکه پخش یک برنامه خاص از یک کانال خاص در یک زمان خاص ممکن است فقط هدف اش کاستن از بار ترافیکی شهر در آن زمان باشد) و او هم کوتاه می‌آید، محافظه‌کار نیست اما گویا مرزی برای بی‎پروایی -و حفظ منافع خود و شبکه‎اش- قائل است و قدرت پرداخت هزینه در این سطح را ندارد.  این‎گونه است که وقتی موجودیت برنامه‌اش را که می‌تواند سال‌ها و سال‌ها در مسیر خدمت به سلامت(!) جامعه‌اش باشد در خطر می‌بیند، گویی عقل پیشه و در برابر مدیران شبکه عقب‎نشینی می‌کند او بار مردمی را به دوش می‌کشد که، مصلحت را به حقیقت ارجح می‌دانند، اما در این‎جا گویی این برگمن است که پا را از مایک والاس و رسانه‎های محافظه‎کار (و سودجو) هم فراتر می نهد و  در شمایلی شناخته شده در آثار مایکل مان به عنوان یک قهرمان منزوی و تک اُفتاده به صورت مستقل، سرسخت و امیدوار در مقابل سیستم سودجو می ایستد و از خواسته هایش کوتاه نمی‎آید. گویی در اینجا رسانه به معنای رگ حیات جامعه و ناجی جامعه هم‎چون مسیح معنا و مفهوم می‎شود.

 

 

The insider- 1999

Directed: Michael Mann

Produced:  Pieter Jan Brugge and Michael Man
Written:  Eric Roth

Based on:  "The Man Who Knew Too Much" by Marie Brenner

Starring:  Al Pacino , Russell Crowe and Christopher Plummer
Music:  Pieter Bourke , Lisa Gerrard and Graeme Revell

 

 

[1] افرادی که سیگار می‎کشند نیک می‎دانند که شوق سیگار چه وسوسه‎ای در جان آدم می‎اندازد. سیگاری مانند هر معتاد دیگری، می‎داند که با هر نخ سیگار به خودش ضرر مالی و جانی می‎رساند، اما نه می‎تواند و نه شاید هم بخواهد که از این لحظه وصال دست بکشد. وسوسه و ترک وسوسه، داستان مرکزگرایی و مرکزگریزی است. اما وسوسه چیزی است که به این راحتی دست از سر گرفتارش بر نمی دارد. سیگاری می‎داند که هر نخ سیگار و هر پُکی که می‎زند چقدر برای او گران تمام می‎شود. اما لذت وسوسه و قدرت اشتیاق را نه اراده یارای هماوردی است و نه توانستن.  در صنعت و مصرف سیگار می‎توان پارادوکس مدرنیت را به خوبی دید و از جوانب مختلف، روان‎شناختی، جامعه‎شناسی و زبان‎شناسی به آن نزدیک شد و حالات و جوانب مختلف مدرنیت را دید که کمتر در تعارض با یکدیگرند، بلکه حالت پارادوکس دارند، می‎گویم پارادوکس نه تضاد! پارادوکس و تضاد از یک جنس نیستند. تضاد معمولن به فرارویی می انجامد، به تغییر و گذار از حالتی به حالت دیگر. اما پارادوکس مهار وضع موجود است چونان وضع موجود. اگر پدیده‎ای چون متضاد یا متناقض است، تلاش می‎کنیم که آن را رفع کنیم. اما در یک پدیده‎ی پارادوکس چنین راه حلی موجود نیست. زیرا پارادوکس مبتنی بر روش مدرنیت است و بر کلیت درهم. تافته‎ی مدرنیت استوار است،  که صفت مشخصه ی آن تفکیک سپهرهاست.

همه‎چیز در شکلی نمادین و در خدمت مصرف بیشتر سیگار قرار گرفت، حتی تبلیغات ناشی از مضرات ان بر رو یا انتهای پاکت سیگار که تاکیدی ست برای بهای نکشیدن سیگار و نه کشیدن آن، آن هم با حالتی تمنامند. میل به اکسس، تمنا و لذت بیشتر از یک سو و از سوی دیگر میل قانون و مرز گذاشتن و بیان خطرات، یکدیگر را در جهت مصرف بیشتر سیگار تقویت می کنند و بدل به یک بمباران تبلیغاتی و اغوای هر چه بیشتر می‎شود. رنگ‎ها و طراحی همگی این را به آدمی گوشزد می‎کند، که اگر می خواهی به معشوق گمشده‎ات و تمنا و اشتیاقت، به قدرت و جذاب بودن و مورد عشق دیگران واقع شدن دست یابی، مرا به دست آر. ازینرو نیز در تبلیغات سیگار و هر کالای دیگر مدرن ما مرتب با این جذابیاتها و اشتیاقات خویش در قالب زن و یا مردی مشهور و یا حالتی اینگونه مثل تبلیغات ذیل روبه‎رو می‎شویم. پیام نهایی مدرنیت و سیگار آنگاه این است که حال که می خواهی به کیف و خوشی ات، به تمتع ات دست‎یابی، به معشوق گمشده‎ات دست یابی، پس بهایش را بپردازد، مرا بخر، یا کار بکن، مالیات بده، در چهارچوب قانون مدنی زندگی وعمل بکن. این‎جاست که می‎بینیم «تمتع‎های کودکانه انسانی بدنبال لذت مداوم و بی مرز از یکسو و شوق نارسیستی وصال به معشوق و قدرت از سوی دیگر» با قبول «مرز و قانون و بهای آن» پیوند می‎خورد و اینجا هم قدرت مدرنیت بوجود می‎آید، هم امکان تحول آن و هم معضلات نهفته در مدرنیت. هم پارادوکس مدرنیت بوجود می‎آید و هم درگیری دائمی در درون انسان مدرن و جامعه مدرن برای دستیابی به اوج افزونگی، اکسس، کیف و خوشی و از طرف دیگر تن دادن به قانون و مرز نمادین. از این‎رو در "سیگارکشیدن" و هر حالت دیگر مدرن ما بر بستری از «تمتع و رانش‎ها و فانتزی‎های اورالی یا دهانی قرار داریم و هم‎زمان این پایه و اساس در چارچوب نظم آهنین مدرن به تمنای قانونمند و دارای مرز مدرن» تبدیل می‎شود و هم‎زمان یک درگیری دائمی میان میل «بیشتر بخواه، بیشتر کیف و لذت ببر، از هر مرزی بگذر، به خودت فکر کن و از سوی  دیگر «لمس مرز و قانون و بهایش» وجود دارد. حتی اگر دقیق تر مثل بالا در تبلیغ سیگار بنگریم، در واقع مرز و مانع اخلاقی یا مضرات باعث رشد میل اکسس و تمتع می‎شود و از طرف دیگر این میل همزمان میل توجه به مرز را بالا می‎برد و پارادوکس مدرنیت و حالت بحرانی درون مدرنیت را بوجود می‎آورد، اما بحرانی که در نهایت به تولید و کالای بیشتر و مصرف بیشتر در کل می انجامد و همینجا هم خطر و هم قدرت نهفته در مدرنیت قرار دارد.  راز اغوای سیگار و مدرنیت در واقع در این نهفته است که ما سیگار می‎کشیم و "لب بر لب سیگار" می گذاریم تا به وصالی و اشتیاق دست یابیم، چه این اشتیاق رهایی از استرس و فشاری باشد، چه میل عمیق‎تری باشد و اشتیاق به وصال با سبک‎بالی یا لب معشوق گمشده و وصال با او و هم‎زمان هیچ‎گاه به این "دم نهایی و بوسه نهایی، پُک نهایی و طلایی" دست نمی‎یابیم و مرتب متوجه می شویم که این وحدت نهایی ممکن نیست، چه از طریق تجربه سیگار یا تغییر قیمت و یا متن کوچک در پایان آن و یا تغییرات جسمی، مگر این‎که این دیدار و لب نهایی به حالت سرطان ریه و غیره و دیدار با مرگ صورت بگیرد. (با همه ی تمهیداتی که انجام می‎شود برنده ی نهایی  کمپانی های سیگارسازی هستند- از یک سو نظام اقتصادی است که باید تولید کند، در بازار توزیع کند و بفروشد تا سود ببرد. از سویی جامعه و اعضای جامعه هستند که در این نظام نیازها زندگی می‎کنند چونان مصرف کنندگانی که هر روز در بازار کار، بازار مصرف، بازار سیاست، بازار فرهنگ در نقش های متفاوت ظاهر می‎شوند.) همان‎طور نیز تجربه مدرنیت این‎گونه است و اینکه هر انسانی می‎خواهد مدرن یا مرتب مدرن‎تر شود و هی جلوتر رود و بازهم به آن کامل دست نمی‎یابد وبه وصال نهایی با معشوق گمشده و قدرت گمشده. از این دو حالت متقابل "تمتع و میل کیف و خوشی بیشتر و قانون مدرن"، از درگیری میان دو فرمان "لذت ببر، تمتع ببر" و از طرف دیگر "قانون را حفظ کن و مرز را"، از تقابل میان خواست و توهم سوژه متکی به خویش و حق انتخاب آزادش، میلش به دست یابی به تمتع مطلق و همزمان لمس مرز و ضرورت توجه به مرز خویش و دیگری و اینکه این رابطه متقابل  چگونه شکل وساختار بگیرد،  یا حالات دیگر و نوینش مثل درگیری میان "سوژه حاکم بر تمنا" و "سوژه تمنامند" مدرن، تمامی تفکرات و تحولات مدرن و پسامدرن یا روانشناختی ریشه گرفته اند و یا حتی تحولات ساختاری در فرهنگ، حقوق و سیاست مدرن صورت گرفته و می گیرند. بنابراین می توان یک  راز محوری و اساسی از  قدرت بزرگ و فراگیر  مدرنیت و توانایی شوخ چشمانه و زیرکانه او را دقیقا اینجا یافت که ما را در برابر این اغوا و  انتخاب قرار می دهد که « سیگار بکشیم یا بکشیم، مدرن بشویم یا بشویم». ازینرو وقتی  این مدرنیت به سراغ کشورهای با بستری فرهنگی و تاریخی کاملا متفاوت مثل ما یا جهان اسلامی و غیره می‎آید، آنگاه این حالت پارادوکس مدرن و این "اغوای اجباری" مدرنیت که "یا او را قبول بکنیم، یا قبول بکنیم" برای ما تبدیل به یک "تعارض آنتاگونیستی و تله  و بحرانی" می‎شود که در آن حتی وقتی در حال بازگشت به خویشتن، به زیر حجاب رفتن و کشیدن قلیان، یا در تلویزیون و اینترنت در حال مرگ بر مدرنیت و ایجاد مدرنیت اسلامی، ایرانی، دموکراسی اسلامی و غیره هستیم، در همان حال در حال استفاده از ابزار مدرن و نگاه مدرن و اغوای مدرن هستیم، در حال مصرف مدرنیت و کالاهای مدرن هستیم اما نه به حالت پارادوکس بلکه به حالت تعارض و کین توزی یک انسان یا حیوان افتاده در تله. اگر گفتید چرا؟  (قسمت هایی از این چکیده، قسمت هایی از یک جستار بلند از مقاله ای با عنوان «راز اغوای سیگار و مدرنیت»، به قلم داریوش برادری کارشناس ارشد روانشناسی و روان درمانگر است).

[2] گوینده معروف cbs نیوز و مجری برنامه 60 دقیقه در آمریکا

[3] رسانه‎ها به مثابه گوش و چشم مردم در یک جامعه معنا می‎شوند و در فیلم کارکردی بیش از خبر رسانی دارند - آن‎ها افشاگرند و بی‎پروا و در هیبت یک ناجی و محافظ برای امنیت جان و مال جامعه عمل می‎کنند و نیز در ایجاد تصویری متفاوت از آن‎چه هست نقش دارند.

 

 

 

درباره نویسنده :
نام نویسنده: تحریریه آکادمی هنر