ترجمه‌ی بخشی از فصل ششم کتاب دیوید کراننبرگ؛ مولف یا فیلمساز؟ نوشته‌ی مارک برانینگ

کودک در زمان: زمان و فضا در "عنکبوت" دیوید کراننبرگ
زمان، بعد بشری، که هرچه هستیم از آن است.

این فصل به سه دلیل عمده "کودک در زمان" نام‌گذاری شده است. نخست این‌که از زمان فرزندان 1979 دیوید کراننبرگ دیگر علاقه‌ای به روابط میان فرزندان و والدین نشان نداده بود. اگرچه، عنکبوت 2003 که از رمانی به همین نام در سال 1990 نوشته‌ی پاتریک مک گراث اقتباس شده است، بیش از این‌که اعمال یک کودک را به نمایش بگذارد، آن‌ها را در هسته‌ی ذاتی خودشان قرار می‌دهد. دلیل دوم این‌که، از میان تمام فیلم‌هایی که خودش فیلمنامه‌شان را نوشته، این نخستین فیلمنامه‌ای است که به طور مکرر از افعال ماضی استفاده می‌کند. دلیل سوم این است که به نظر من رمان یان مک اوان، که نام کودک در زمانِ آن چندان راهگشا نیست، وجه تشابه مفیدی برای یکی از صحنه‌های کلیدی نسخه‌ی سینمایی عنکبوت فراهم می آورد. در آثار کراننبرگ شباهت‌های زیادی با آثار فئودور داستایوسکی نیز می‌توان یافت: قهرمانی منزوی که واقعیت خود را خودش می‌سازد، به خصوص با نوشتن شکل منفی زمان گذشته برای توضیح اعمال شخصیت‌هایش و استفاده از موقعیت‌های آستانه‌ای به عنوان مکان‌هایی که بحران‌ها به وقوع می‌پیوندند. این تصور داستایوسکی از رویای فانتزی، که به طور مشخص با صحنه‌ی فلاش‌بک بسیار مرتبط است را به تفصیل شرح خواهم داد.

عنکبوت نخستین فیلم کراننبرگ ظرف 25 سال است که نمایانگر روابط تناسلی است. به طور مسلم، پیش از آن برادران مانتل به شکل دو کودک  در پیش درآمد کوتاه Dead Ringers 1998  حضور دارند ولی کراننبرگ خودخواسته هرگونه ارجاعی به والدین آن‌ها را از ماده‌ی خام خود، رمان دوقلوها 1977 اثر بری وود و جک گیسلند، حذف می‌کند. این صحنه چندان توضیحی درباره‌ی شخصیت آینده‌ی دو برادر نمی‌دهد بلکه نشانگر فقدان رشد اجتماعی و جنسی است که مخرب‌ترین وجه شخصیت آن‌هاست.  شاید برخی متذکر شوند که در مگس 1986 نیز با باردار شدن کاراکتر جینا دیویس توسط قهرمان حشره‌گون جف گلدبلام با وضعیت والد و فرزندی روبه‌روییم، اما این بیشتر یک ترفند استاندارد ژانر وحشت برای ساخت یک دنباله برای فیلم است تا بخشی از انگیزه‌ی براندون-مگس برای گروگان گرفتن زن.

به گفته‌ی میخاییل باختین، شخصیت‌های داستایوسکی تنها چیزهایی را از گذشته به یاد می‌آورند که متوقف نشده و به اکنون آن‌ها راه یافته و در تجربیات حال حاضر آنها ادامه می‌یابد و نویسندگانی که بیشترین تاثیر را بر روی کراننبرگ داشته‌اند، هم‌چون ناباکوف و بالارد، مصرانه بر حرکت به سوی زمان حال تمرکز کرده‌اند. درواقع، بیش از رد کردن مفهوم گذشته، از " بدن نو"ی مکس رن در ویدیودروم 1982 تا "ماجراجویی اینترزونی" بیل لی در سورعریان 1991 و "پروژه ی واگان" در تصادف، دغدغه‌ی مرکزی فیلم‌های کراننبرگ  پذیرفتن ِ آینده‌ای است که در آن تغییر در دستان فردیت‌هاست. فیلم‌های نخستین کراننبرگ غالبا ترسیم‌گر غیاب پدر است و شاید عنکبوت در نگاه آغازین به علت حضور برجسته‌ی پدر عنکبوت بر پرده بیانگرگسستی از آن باشد؛ اما بیل کلگ در حمله ای ناگهانی می‌میرد و از آن‌جا که حضورش در فیلم پس از فلاش‌بک آشپزخانه به وقوع می‌پیوندد، تمام تصاویری که از او داریم با گذر از میان منشور تحریف کننده‌ی ذهن هذیانی عنکبوت سبک پردازی شده است.

در رمان مک گراث ، زمان رویداد به وضوح از جایی آغاز می شود که عنکبوت در تلاش برای نظم و ترتیب دادن به اندیشه‌هایش، آن‌ها را در دفتر خاطراتش می‌نویسد : "تاریخ امروز: 17 اکتبر 1957" خاطرات کودکی‌اش از فلاشبک‌هایی تشکیل شده که به بیست سال پیش برمی‌گردند. کراننبرگ ترتیب وقایع را بسیار مبهم‌تر می‌کند. در فیلم، عنکبوت در چشم‌انداز ذهن زندگی می‌کند و بیشتر آن‌چه میبینیم از گذشته‌ی او و از میان گاه‌شماری دوره‌های زمانی نامعلوم استخراج شده است. پوستر "بریتانیا را پاکیزه نگاه دارید" که در سکانس کافه دیده می شود تاریخ فیلم را در اوایل دهه‌ی هفتاد نشانه‌گذاری می‌کند. به هرصورت عنکبوت از محله‌ای که در آن بزرگ شده بازدید می‌کند و مادر جوانی، که شلوار جین و سوییت‌شرت به تن دارد، با یک کالسکه بچه ناگهان از خانه ی قدیمی‌اش پدیدار می‌شود. هیچ چیز دیگری از فیلم، به جز سکانس آغازین ایستگاه قطار، ما را با دوران معاصر مواجه نمی‌سازد و این حضور اکنونی به شکل غریبی در ترتیب وقایع جای نمی‌گیرد و از این طریق ما را در حواس تحریف شده‌ی قهرمان شریک می‌کند.

طبق گفته ی رالف فینس، کراننبرگ "لندنی نوعی می‌خواست که  در آن زمان و مکان به وضوح مشخص نباشد". کراننبرگ خود نیز در این باره اظهار می‌کند : "المانی بی زمان نیز وجود داشتکه من آگاهانه  و جسورانه خواهان ثبتش بودم ". المانی متفاوت بلی ولی بی زمان خیر. روایت به واسطه ی رمان  با زدودن بخشی ازشبح فقر پس از جنگ ، از جمله ساختارهایی که تا دهه ی شصت وجود داشته اند، در زمان به پیش رانده می شود. تصمیم کراننبرگ بر استفاده نکردن از اشیاء تاریخ‌مند نظیر اتوموبیل ها ، که در ابتدا فراهم ولی در نهایت کنار گذاشته شدند، نشان می دهد که بحران وجودی قهرمان جایگزین مطالعه ی وقایع‌نگاری یک دوره ی مشخص شده است.
باختین در بحثش درباره ی داستایوسکی می گوید : "جهت دادن به گمان ها و اندیشه های یک شخص بدین منظور که محتویات جهان پیرامونش را به طور همزمان و روابط متقابل آن ها را در لحظه ای آنی درک کند، داستایوسکی را به سمت دراماتیزه کردن هرچه بیشتر فضا سوق می دهد تا حدی که تناقضات درونی و مراحل متفاوت رشد یک فرد، شخصیت ها را با بدل خود مواجه می سازد."  برای کراننبرگ، بازی جا عوض کردن در روابط جنسی میان دوقلوهای همسانِDead Ringers، با حضور جودی دیویس در دو نقش با هاله ای هویتی میانشان در فیلم سور عریان، یک مرحله پیش تر می رود. در عنکبوت، میراندا ریچاردسون این انکسار ادراک را با ایفای سه نقشِ: مادر عنکبوت (خانوم کلگ); فاحشه (ایوان) و زن مهمانخانه دار ( خانوم ویلکینسون) که عنکبوت آن ها را با مادرش ادغام می کند،  به مرتبه ای دیگر می رساند. از این رو، با اینکه تصویری که از میان پنجره ی آشپزخانه دیده می شود فلاشبک است، تنها وسیله ای برای عنکبوت بالغ است تا زمان حال را از طریق مواجه شدن با خودِ دیگرش در قالب یک کودک درک کند. [...]