پنج ایده‌ی واگرا درباره‌ی سینما [که چندان هم ایده نیستند]
- توضیحات
- نوشته شده توسط کیوان مهتدی
- دسته: یادداشت تحریریه
- منتشر شده در 1396-06-27 21:24
۱. سینما در دو مرحله واقعیت را شوکه کرد. نخستین شوکی که سینما پیش از جنگ جهانی دوم به حیات انسانی وارد کرد، بیان مستقیم حرکت بود. سینما موفق شد با تغییر زوایای دوربین (که البته در خدمت روایت بودند) اندیشه را وارد دینامیسمِ حیات کند [ضعفی که دلوز به‌درستی در ساختارگرایان مشاهده کرده بود همین عدم گشودگیِ تفکر آن‌ها به حیات بود]. شوک دومِ سینما که بعد از جنگ‌جهانی دوم و با سینمای نئورئال آغاز می‌شود، ثبت مستقیم زمان در سینما ست. در این سینما، زمان دیگر ماده‌ای نیست که سلسلهٔ حرکات را به‌هم پیوند می‌دهد و در تقابل با زمان متوقف‌شدهٔ ساعت قرار می‌گیرد؛ هرچند در سطحی دیگر محبوس آن باقی می‌ماند، یعنی همان زمان نمایش عینیِ فیلم. همچنین می‌توان گفت دوربینِ فیلم‌برداری که همه‌چیز را با بی‌رحمی ثبت می‌کند، شیوه‌ای از «دیدن» را پیش روی ما قرار داده که به چشم انسانی وابسته نیست. و درنتیجه سینما می‌تواند ذهن‌های تنبلِ ما را به حرکت درآورد؛ ذهن‌هایی که همیشه می‌خواهند تصاویر را در یک جهان مشترکِ بیرونی سازمان‌دهی کنند. در فیلمْ ما «دیدن» را می‌بینیم.
۲. با یک نگاه به تاثیر سینما در حیات عینی و ذهنیِ خودمان نتیجه می‌گیریم که سینما صرفاً وجه دیگری از هنر نیست. زیرا هر حرکت جزیی، کلِ حیات را دگرگون می‌سازد. اندیشیدن به سینما در قالب «تاریخِ هنر»، پویاییِ سینما را از دست خواهد داد و به تبع آن، در درک امکانات موجود در قالب سینما (که اکثراً بالقوه مانده‌اند) شکست خواهند خورد. این بدیهی‌ترین ایرادی ست که می‌توان به حجم انبوه پژوهش‌های دیوید بوردول گرفت. از سوی دیگر، با تزریق فلسفه به سینما و به‌کار بستن صوری آن در مورد فیلم‌ها نیز «امر سینمایی» را از دست خواهد داد؛ خطای شیوه‌ی مواجههٔ ژیژک با فیلم‌هایی که نقد می‌کند، همین‌جاست که امر سینمایی را تماماً درون حوزهٔ سینما می‌گنجاند و با آن هم‌چون تکه‌پاره‌ای فرهنگی برخورد می‌کند (البته ایده‌های او را هنگامی که به‌جای فیلم، به سینما می‌پردازد نباید با این مسئله اشتباه گرفت). وقتی ژیژک می‌گوید سینما به ما یاد می‌دهد که چگونه میل بورزیم، سینما را با ایدئولوژی همسان‌سازی می‌کند (ایدئولوژی آشکارا برای او فرم محض است) و در نتیجه به همان شیوه‌ای راجع به کارهای هیچکاک حرف می‌زند که راجع بع فیلم سیصد. هر رابطه‌ای میان فلسفه و سینما دوسویه و دیالکتیکی است. در جو آخرالزمانی حاکم بر دنیای امروز، بازخوانیِ آرای ژیل دلوز و همراه با او مفهوم‌پردازیِ سینمایی ضروری می‌نماید و گویی باید «اجازه دهیم فیلم‌ها فلسفه را دگرگون سازند».
۳. می‌توان سینما را در منظومه‌ای از مناسبات تولیدش قرائت کرد. چند دههٔ پیش (دههٔ ۱۳۶۰) این منظومه شور و شوقی سینما پارادیزویی داشت: هیپنوتیزم شدن در سالنِ تاریک سینما در کنار افرادی که همان احساسات در آن‌ها برانگیخته می‌شود. و یا سالن سینما در مقام رسانه‌ای که دو دوست یا عاشق از طریق آن با هم ارتباط برقرار می‌کنند و یا محلی که فرد بازنشسته می‌تواند تمام روزش را با حداقل هزینه در گرمای آن سپری کند و مطمئن باشد کسی از او نخواهد پرسید چرا اینقدر تک‌افتاده است. به‌همین ترتیب هر صندلی‌ای که در سالن سینمایی نصب شد، آدم‌ها را ذره‌ای از هم دور کرد و هر فیلمی که در این سالن‌ها پخش می‌شد از پیش توسط مناسبات تولیدش ــ که در غرب از طریق استودیوهای بزرگ دیکته می‌شد‌ــ اخته شده بود؛ بوسه‌های بریده‌شدهٔ «سینما پارادیزو» تنها به این دلیل در سکانس پایانی مملو از احساس‌اند که این اختگی را، در چارچوبی دولتی، تماماً بیرونی کرده‌اند، و درمقابل، سازندگان اولیهٔ این فیلم‌ها سعی داشتند آن را تماماً درونی سازند. در کل، این دوره از سینما غالباً اشاره‌ای به مناسبات تولیدش نمی‌کند (خود فیلم «سینما پارادیزو» متعلق به دورهٔ دیگری از سینماست، به همین دلیل هم به درستی جوزپه تورناتوره را کپیِ کم‌رنگ و بی‌خاصیت فلینی می‌دانند). در هنرهای تجسمی نیز جریانی مشابه وجود داشت؛ اکسپرسیونیست‌های انتزاعی و به‌ویژه جکسون پولاک فرایند تولید اثر را به بخشی جدایی‌ناپذیری از اثر تبدیل کردند؛ پولاک سطل رنگ را سوراخ می‌کرد و آن را بر روی بوم حرکت می‌داد (البته پیش از او، ضربه‌های خشنِ قلموی سزان نقاشی بودن نقاشی را نشان داده بودند و بر این توهم که نقاشی بازنمایی آن‌چیزی ست که می‌بینیم خط بطلان کشیده بودند). در دههٔ ۶۰ میلادی هنرمندان موفق شدند کارهای خود را از موزه‌ها بیرون بکشند و آثاری موقتی خلق کنند که نتوان آن‌ها را فروخت. نتیجه آنکه اقتصادِ چنین هنری تنها به‌صورت همگانی و مشارکتی می‌چرخید و هنر واردِ وظایف دولت‌ها شد (البته دولتی شدن مختص سینمای اروپا باقی ماند، و هالیوود زیرکانه از آن فرار کرد). جریانِ موازیِ این همگانی شدنِ هنر را می‌توان در سینمای نئورئال ایتالیا دنبال کرد. در سال ۱۹۴۹ هیچ‌کس گمان نمی‌کرد که ماجرای ربوده شدن دوچرخهٔ یک مرد معمولی و پسرش [دِسیکا بسیار هوشمندانه از حضور زن در این فیلم چشم‌پوشی کرد] در خیابان‌های ایتالیای جنگ‌زده بتواند ایدهٔ یک فیلم باشد. در دههٔ هشتاد با کم‌رنگ شدن نقش دولت در هنرهای تجسمی و فراگیر شدن ویدئو دورهٔ جدیدی در هردو آغاز شد. در هنرهای تجسمی، نقاشی که سال‌ها قبل مرگ‌اش اعلام شده بود، مجدداً احیا شد و در سینما ــ‌سینمای آمریکاــ فیلمسازان مستقل جایگاهی جدید برای خود پیدا کردند، فیلمسازانی که توانستند، به لطف ویدئو و جشنواره‌ها، و مستقل از فروش گیشه، حرفهٔ خود را بارور سازند، از این گروه می‌توان به جریان فیلمسازان سیاهپوست و یا فیلمسازان نیویورکی (که تحت تاثیر اسکورسیزی بودند) اشاره کرد.
۴. برای نسل امروزِ مخاطب ایرانی، به دلایلی که برای همه روشن است، سالن سینما هرگز مکانِ وقوع سینما نبوده است. به همین ترتیب منظومه‌ای که در ایران با آن مواجهیم، نه گردِ تولید فیلم، که حول تولید «جهانِ فیلم‌ها» شکل گرفته است؛ منظومه‌ای تشکیل‌شده از جمع-آوری تکه‌های یک فیلم از اینترنت و خرید از دستفروش‌ها و بحث‌های محفلی و نظرگاهی تدوین‌محور (چون فیلم‌ها را غالباً بر صفحه‌های کوچک مانیتور می‌بینیم) و مهم‌تر از همه مواجههٔ «کتابخانهٔ بابلی» با اثر، یعنی مواجههٔ بدون میانجی و منفعل در برابر آنچه به ما عرضه می‌شود. این تولیدِ جهانِ فیلم‌ها را حتی می‌توان در تولیدات داخلی نیز ردیابی کرد: در فیلم‌های ایرانی معمولاً با خیابان‌هایی مواجه می‌شویم که مکان و زمان ندارند، و یا حضور مردم در این فیلم‌ها در قالب‌هایی صورت می‌گیرد که برای «جهانِ آشنای فیلم‌ها» مشکل‌ساز نشوند. این رئالیسم انتقادی کم‌مایه‌ای هم که به دنبال اصغر فرهادی راه افتاده، هیچ ربطی به تاریخمند کردن زندگی هر روزهٔ ما (حتی زندگی طبقه متوسط با این همه ادعایش) ندارد.
۵. جستجوی پیامِ فیلم اولین خطری ست که تفکر سینمایی را فلج می‌کند. با این حال، غیرتاویلی بودن رویکرد ما به سینما می‌تواند همچنین حاصل فقدان «بازار سینما» در ایران باشد؛ به‌همین دلیل هم هرچه تلاش می‌کنیم «پیام» و «معنا» ی تصاویری را که دریافت کنیم، درنمی‌یابیم. از طرف دیگر می‌دانیم که تصاویر سینمایی بازنمایی نیستند. کار سینما آفرینش جهان‌های جدید است. پس به غیرواقع‌گرایانه بودن زن در سینما و یا اینکه سینما کلیشه‌ها را می‌سازد و عقاید روزمره را استحکام می‌بخشد و به ما واقعیتی کاذب القا می‌کند، خرده نمی‌گیریم. ضمن اینکه می دانیم این پدیده نیز حاصل مواجههٔ بی‌واسطهٔ ما با تصاویری ست که واجد هیچ خودآگاهی‌ای نیستند. پس تفکر سینمایی در ایران همواره شمشیری دولبه است که منتقد را به فیگور بندباز شبیه می‌سازد.