برقص، برقص...وگرنه از دست می‎رویم*

بیست سال زمان کمی نیست. در این مدت انسان به راحتی می‎تواند فراموش کند. سخن دیگری بگوید و هدف دیگری برگزیند. حتی اگر زمان در این میان تندتر از همیشه نیز حرکت کرده باشد. ویم وندرس اما می‎گوید از بیست سال پیش در اندیشه‎ی ساختن فیلمی راجع به فیلیپینا باوش Philippina "Pina" Bausch و اجراهای او بوده است. او در برلیناله از ملاقات مکررش با پینا باوش گفت و این‎که چگونه سال‎ها سعی می‎کرد به زبان بصری مختص اندیشه‎های او برسد. وندرس البته بالاخره جواب را در خاصیت خودانعکاسی سینما یافته است. یعنی جسورانه از مواجهه با تقابل بین سینما و تئاتر نترسیده و به بازآفرینی دومی در مدیوم اولی دست زده است. پینا Pina (2011) نه صرفا یک مستند است نه یک سینمای داستانگو؛ البته این سرگردانی بین دو گونه‎ی روایی آن‎چنان به تصویر کشیده شده است که هرگز دافعه برانگیز نمی‎شود.

وندرس در پینا پابه‎پای اجراهای خود پینا باوش دست به نوعی تجربه گرایی زده است. این تجربه‎گرایی هم در زمینه‎ی دکور است، هم در زمینه‎ی نور و هم در زمینه‎ی رنگ. همین‎که او از همان ابتدا تئاتری بودن فیلمش را لو می‎دهد، نوعی جهش ساختاری را وارد جهان فیلمش می‎کند. هر چند تنزتیاترهای باوش -نامی که خود باوش به اجراهایش داده بود- درگیری وندرس بیشتر با متونی بوده که خود در ساخت فیلمش بدان‎ها نظر داشته است و همین ویژگی نیز فیلم او را نه صرفا در ستایش از پینا باوش فقید -که در سال 2009 به علت بیماری سرطان درگذشت- که در ستایش از هنر رقص مدرن درآورده است. وندرس در پینا به بازآفرینی گزیده‎ای از تنزتیاترهای باوش البته این بار در فضایی جدید و بکر دست زده است. او تمامی رقصندگان گروه تنزتیاتر وویرتال را که خود باوش در سال 1973 تاسیس کرده بود را به خدمت گرفته تا نقش‎های پیشینشان را این بار در مقابل دوربین او اجرا کنند. نقش‎هایی که بیشتر وابسته به حرکات ایما و اشاره وار آن‎هاست. رقصی مدرن و انتزاعی –پرفرمنسی ماندگار- که خاستگاهی فرمال دارد و بیشترین تاثیر را از تابلوهای اکسپرسیونیستی نقاشانی چون نولده و کوکوشکا گرفته است.

القا کردن معنایی به مخاطب از طریق ایما و اشاره، همان‎گونه که یکی از رقصندگان پینا باوش بدان اشاره می‎کند. او می‎گوید زمانی پینا از او خواسته بوده بدون این‎که کلامی سخن بگوید برای او شکل ماه را تداعی کند! که همان بیان اکسپرسیونیستی نابی است که مخاطب را به اندیشیدن در باب حضور بی‎قید و شرط معنا وادار می‎کند. در اصل خواست باوش بازگشت به بدویتی بوده که از تمام تعلقات مادی جهان معاصر به دور باشد. یعنی زمانی که انسان، ناتوان از سخن گفتن، برای بیان احساسات و عواطفش دست به دامان حرکات موزونی شده بود که برایش سویه‎ی لذت بخشی هم داشت. نوعی سخن گفتن با خدایان؛ همان‎طوری‎که برای مثال در جشن بوفالوی قبایل سرخ‎پوست میسوری انجام می‎شده است. سرخ‎پوستان زمانی‎که احتیاج به گوشت داشتند شروع به اجرای رقصی می‎کردند که ممکن بود حتی روزها طول بکشد. این رقص تا زمانی‎که خدایان به ندای آن‎ها پاسخ داده و خبر می‎رسید که گله‎های بوفالو در اطراف دیده شده‎اند، ادامه می‎یافت. بازگشت به بدویت پرفورمنسِ اکسپرسیونیستی البته در اعتراض به سنت صنعتی شدن بی‎قید و شرط چوامع مدرن است. بیشتر اجراهای گروه باوش نیز در کنار پس زمینه‎ای طبیعی بود. برای مثال حضور تخته سنگی بزرگ در صحنه یا تداعی شدن یک رودخانه، قطرات باران یا جنگل. گویی باوش درصدد القای این نکته بوده که انسان را در کل گریزی از طبیعت نیست. او خواهان بازگشت انسان به ریشه‎هایی بود که سال‎ها خود دست به تخریبشان زده بود. البته تمامی این مفاهیم بدون استفاده از کلام به مخاطب ارائه می‎شده و آن هم از طریق طراحی حرکاتی که در عین نمود بیرونی، برای رقاصان گروه باوش نوعی رجعت به درون نیز محسوب می‎شد. برای مثال همان تداعی کردن شکل ماه که در بالا اشاره شد یا بخشی از تنزتیاتر آداب بهاری که در آن رقصنده‎ی زنی با ماکت یک اسب آبی می‎رقصد و سرخوشانه گویا با او بازی می‎کند.

همین توجه به طبیعت را وندرس در فیلم به نحو شایسته‎ای به کار گرفته است. او رقصندگان را به همان محیط‎هایی برده که باوش دوست داشت توهم وجود آن‎ها را در ذهن مخاطبین رقص‎هایش القا کند. از این نقطه نظر کار وندرس از لحاظ خلاقیت چند درجه‎ای پایین‎تر از باوش قرار می‎گیرد. زیرا او به هر حال به بازآفرینی عینی بسنده کرده و میزانسن‎های خودش را به مخاطبین تحمیل کرده است. در حالی‎که باوش، با بیانی فرمال ذهن مخاطب را نشانه رفته و با دادن کدهایی نتیجه را به تخیل او واگذار کرده است. او گویا در اجراهایش به تکنیک فاصله‎گذاری برشت هم نظر داشته است. یعنی نوعی فاصله‎گذاری بسیار رادیکال که اصلی‎ترین هدفش نیز خارج کردن مخاطب از انفعالی خودخواسته به نظر می‎رسد؛ البته وندرس در فیلم لحظاتی را خلق کرده که جدا از جذابیت بصری، تناقضات ذهن باوش را به کمال رسانده است. اجرای رقص در محیط‎های صنعتی با پس زمینه‎ای فیوچریستی یا برای مثال در درون کابین یک قطار شهری که با برش متقاطع وندرس به صحنه‎ی اصلی بازگردانده می‎شود، نمایانگر همان تناقضات آشکار هستند. یک ساختارزدایی جسورانه که سراسیمه نیز خاستگاه ایدئولوژیکی متون باوش را به چالش می‎کشد. یعنی خاصیت عینی بخشیدن به تقابل بین زبان بدن یا همان خواهش بدویت و زبان صنعت، یا تقابل سکوت با صدای ناهنجار و این شاید در نگاه اول برتری سینما به تئاتر به نظر برسد. با این‎که به هیچ‎وجه چنین نیست.

تجربه‎ی سینمای 3بعدی در پینا قطعا به وندرس کمک کرده است که به ایده‎آلی هم‎چون اجراهای خود باوش برسد. او بیشتر متون باوش را از کافه مولر گرفته -که خود باوش نیز در آن رقصیده است- تا آداببهاری، والس و پالرمو پالرمو را در فیلم و با کمک تکنیک فیلمبرداری 3بعدی بازآفرینی کرده است. تجربه‎ای شگفت انگیز و سرشار از نوآوری که نشان می‎دهد وندرس هنوز در سینما تمام نشده است. زیرا به راحتی می‎تواند خود را با تکنولوژی روز سینمای صنعتی شده که بیشتر در اختیار کمپانی‎های هالیوود سرگرمی‎ساز است، وفق دهد و کنار بیاید. البته خلاقیت‎های وندرس در پینا صرفا به استفاده‎ی او از فیلمبرداری افسون کننده و بهره‎برداری روشنفکرانه از تکنیک سه بعدی ختم نمی‎شود.  او در کنار ستایشش از دنیای رقص و تجلیل از طراحی‎های مدرن باوش به مصاحبه با اعضای سابق گروه تنزتیاتر وویرتال او نیز پرداخته است. این مصاحبه‎ها که تکه‎تکه در درون چارچوب کلی فیلم جای داده شده‎اند، خود اجرای خارق العاده‎ای دارند. به گونه‎ای که وندرس صدای تک تک رقصندگان گروه باوش را به تبعیت از شیوه‎ی رقص آنان در صحنه بر روی چهره‎هایشان انداخته است. صدایی درون دایاجتیک که باز هم همان تکنیک فاصله‎گذاری برشت را یادآوری می‎کند.

در این تصاویر، ما مدیوم‎شات‎هایی از رقصندگان را می‎بینیم که کاملا بی‎حرکت نشسته‎اند و به دوربین مقابل‎شان -یعنی ما- خیره شده‎اند. در این حالت تنها عامل ارتباطی آنها با جهان بیرون همان ایما و اشاراتی هست که اندام چهره‎هایشان در هنگام شنیده شدن گفتار خودشان که قبلا ضبط شده و اکنون به صورت نریشن و درون دایاجتیک پخش می‎شود، بروز می‎یابد. آن‎ها تک‎تک از خاطره‎هایشان با پینا می‎گویند و در قبال آن، لبخند می‎زنند یا غمگین می‎شوند و گاهی حتی بغض می‎کنند. واکنش‎هایی که ما به عنوان مخاطب شاهدش هستیم. البته بدون این‎که لب‎زدنی در هنگام ادای کلمات ببینیم. مانند اوج دوران سینمای صامت که گویا فیلم وندرس به طور ضمنی تجلیلی از این دوره ی تاریخ هنر سینما نیز هست.

وندرس گفته بیست سال مدام قصد داشته که فیلمی در ستایش از هنر باوش بسازد. او در تمام این مدت تنها به فرم اندیشیده وگرنه محتوای اثرش از قبل مشخص بوده است. او بیست سال اندیشیده و بالاخره چنین شاهکاری تحویل داده است و افسوس که باوش دیگر نیست تا حاصل کار وندرس را در سینما ببیند؛ البته باوش خود هرگز با سینما بیگانه نبوده است. او سال‎ها قبل در فیلمی از فلینی به نام و کشتی به راهخود ادامه می دهد E la nave vaحضور داشت و در اوایل قرن بیستم نیز به درخواست پدرو آلمادوآر در فیلم با اوحرف بزنTalk to her  به اجرای بخشی از رقص مدرن مشهور ماسورگا فوگو، که خود طراحی کرده بود، پرداخت. فیلمی که باز درباره ی سکوت است و این‎که نگاه پر از ناگفته‎هاست. و این را قطعا پینا باوش بهتر از همه می‎فهمید.

*عنوان یادداشت برگرفته از گفتار پایانی فیلم پینا از زبان خود پینا باوش است.