اختصاصی

مالیک و متافیزیک فضا | تحلیل تقسیم‌بندی معمارانه‌ی فضا در فیلم‌های ترنس مالیک

 

 

میان معماری و سینما پیوند تاریخی و اجتماعی موثقی وجود دارد به‌گونه‌ای که میان جهشی که اساساً در مفهوم معماری و فضای مدرن در اواخر قرن نوزدهم به وجود آمد و شکل‌گیری سینما که سبب تحول و تغییر ادراک آدمی از مفهوم فضا شد، تقارن معناداری وجود دارد. محور اصلی این بحث، در زمینه‌ی نخست به زمینه‌های درون‌ماندگار مشترک این دو فرم هنری معطوف است یا همان‌طور که والتر بنیامین در مقاله «هنر در عصر بازتولید مکانیکی» به شکلی گذرا و فشرده به آن اشاره کرده است پیوندی که به زعم او سینما را بیش از سایر فرم‌های هنری دیگر وام‌دار معماری می‌کند. به زعم بنیامین سینما و تماشای فیلم بیش از آن‌که تجربه‌ای شبیه دیدن و تماشای یک نقاشی یا خواندن یک رمان و رفتن به سالن تئاتر باشد و از این‌رو تجربه‌ای مشابه با این فرم‌های هنری در اختیار مخاطبش قرار دهد، وام‌دار تجربه‌ی معماری مدرن است و این به پیوند درون‌ماندگاری بازمی‌گردد که میان سینما و معماری وجود دارد. بنیامین ادعا می‌کند که سینما بیش از آن‌که جزو هنرهای بصری (Visual, Optical) باشد همچون معماری در قالب هنرهای لامسه‌ای (Tactile) یا بساوایی قرار می‌گیرد. یعنی شباهت معماری و سینما به خاطر درگیر کردن جنبه‌های بساوایی و لامسه‌ای حواس انسانی است. به این ترتیب، معماری به خاطر نمود مادی و عینی عناصر فرمال آن، یکی از عرصه‌هایی است که در یک فیلم از طریق آن می‌توان جهان‌بینی، نگرش و بینش ذهنی فیلمساز را استخراج کرد.


مارک اوژه مردم‌شناس فرانسوی در کتاب «نامکان‌ها، مقدمه‌ای بر مردم‌شناسی سوپر مدرنیته»، چند مفهوم مهم و بنیادین را تبیین می‌کند که بر نظریه فیلم بسیار تأثیر گذاشته است. اوژه سه واژه و اصطلاح کلیدی را در این کتاب طرح می‌کند: فضا (space)، مکان (place)، نامکان (non-place).

 

فضا در مقام یک امر نامتعین و آن‌چه که فاقد مرز و تعین است، گستره‌ای فاقد چارچوب و حصار که می‌توان به راحتی در آن گذر و از آن عبور کرد. درحالی‌که مکان تعین بخشیدن به این فضا است. دشت، بیابان و فضایی را در نظر بگیرید که در بخشی از آن بنایی ساخته می‌شود، بخشی از آن فضا که تعین پیدا می‌کند و واجد معنا و کاربرد و کارکرد می‌شود، متفاوت با مابقی فضا و گستره‌ای که در آن قرار گرفته است، به زعم اوژه مکان نام دارد. این مکان علاوه بر جنبه‌های مادی، واجد جنبه‌های ذهنی هم هست. هر مکانی با وجود آن‌که به طریقی از فضا جدا می‌شود ولی باید واجد تداعی‌ها و معانی خاص خود هم باشد. این تداعی‌ها و معانی‌ها به زعم اوژه، پای هویت، تاریخ فرهنگ و جغرافیا را هم پیش می‌کشند. هر مکانی صرفاً یک مکان مادی و فیزیکی نیست بلکه همزمان واجد دلالت‌های تاریخی، فرهنگی، جغرافیایی و هویتی هم هست و بیان‌گر بخشی از هویت است. توجه به این دلالت‌های مکان در کار اوژه بسیار اهمیت دارد.

 

اوژه برای تبیین اصطلاح نامکان به مفهوم فضا بازمی‌گردد، فضایی که فاقد تعین است و هیچ مزیتی نسبت به فضاهای دیگر ندارد. این فضاها توسط مکان‌هایی نقطه‌گذاری می‌شوند ایستگاهی و موقت. همان‌طور که در ایستگاه‌ها به شکل موقت و برای لحظه‌ای متوقف می‌شویم تا به نقطه‌ای دیگر عظیمت کنیم و در آن‌جا استقرار یابیم. این ایستگاه‌های موقتی نامکان‌ها هستند که فضاها را نقطه‌گذاری می‌کنند. مثل هتل‌ها، فرودگاه‌ها، سوپرمارکت‌ها، سالن‌های تئاتر و سینما، رستوران‌ها و پارک‌ها. در تمام این فضاها به شکل موقت و گذرا ساکن و مستقر می‌شویم. به زعم اوژه مهم‌ترین ویژگی‌شان ایستگاهی بودن‌شان است. بر اساس ایده‌ی مرکزی پروژه‌ی اوژه، تناقض میان مکان و نامکان، نه صرفاً در مقام دو اصطلاح معماری بلکه به‌عنوان انگاره‌هایی که وضعیت سرمایه‌داری مدرن را تبیین می‌کنند استوار است. به قول دیوید هاروی، حرکت سرمایه‌داری به سمت اولویت‌بخشی به نامکان بر مکان در زندگی روزمره است.

 

رفتن به مراکز خرید، رستوران، کافه، تئاتر، سینما و غیره، فعالیتی است به ظاهر اجتماعی اما با حفظ تنهایی، انزوا و فاصله‌ی امن با دیگری. مکان‌هایی که در ظاهر عمومی و همگانی‌اند، اما خلق شده‌اند برای غلبه بر حس تنهایی و انزوا که خود حاصل همین زندگی‌ای است که این نامکان‌ها خلق کرده‌اند. این سبک زندگی جدید که متکی بر نامکان‌هاست، توسط سینما و تصویر جادویی که از آن ارائه می‌کند، به سبک رایج تبدیل شده است. اوژه اشاره می‌کند که این رابطه‌ای قراردادی است میان ما و نامکان‌ها. ما برای ورود به یک نامکان مبلغی پرداخت می‌کنیم، تا در میان انبوه آدم‌های تنهای دیگر، تنهایی را تجربه کنیم. تجربه‌ای که نه‌تنها به قول اوژه سینما در گسترش آن نقشی اساسی داشته است، بلکه خود سینما از این تجربه در مقام یکی از موتیف‌های داستانی مورد علاقه‌اش به کرات استفاده کرده است.

 

برای تحلیل و بررسی مفهوم معماری در فیلم‌های مالیک، فیلم‌های او را می توان به دو بخش تقسیم کرد. دوره‌ی اول از برهوت تا بخشی از درخت زندگی (بخشی که با حضور برد پیت و جسیکا چستین نمایندگی می‌شود) و دوره‌ی دوم از بخش دیگر درخت زندگی‌ (بخشی که با حضور شان پن نمایندگی می‌شود) تا ترانه به ترانه.

 

در دوره‌ی اول، آن‌چه که بیش از همه مدنظر مالیک قرار دارد، مفهوم فضا است. به همین علت، طبیعت نامتعین، بستر و چارچوب شکل‌گیری درام‌های انسانی مالیک در این دوره است. بستر زمانی روایت فیلم‌های این دوره‌ی مالیک، هیچ کدام‌شان به زمان ساخت این فیلم‌ها ارتباطی ندارد. داستان برهوت (1973) در 1959 اتفاق می‌افتد، روزهای بهشت (1978) در 1916 می‌گذرد، خط باریک سرخ (1998) به جنگ جهانی دوم می‌پردازد، دنیای جدید (2005) سال 1906 را به تصویر می‌کشد و بخش اول درخت زندگی (2011) در دهه 1950 و 1960 روایت می‌شود. شخصیت‌های مالیک در این فیلم‌ها، روی‌گردان از جوانب مادی جهان، مجذوب طبیعت و جزئیات روزمره و کم‌اهمیت آن هستند. در ابتدای برهوت، کیت (مارتین شین) آواره‌ی طبیعت (فضا) و هالی مستقر در خانه (مکان) و تحت اقتدار پدر قرار دارد. سفر این‌دو در فیلم، هم‌ارز نابودی مکان (و درنتیجه اقتدار پدرسالارانه) به نفع فضا و پناه بردن این زوج به دل طبیعت است. در روزهای بهشت نیز دو قطب متضاد داستان، با دو ساحت متفاوت از تقسیم‌بندی اوژه تعریف می‌شوند به‌گونه‌ای که هویت بیل (ریچارد گر) با صیرورت طبیعت (فضا) و هویت کشاورز (سام شپارد) با استقرار و سکون خانه (مکان) متجلی می‌شود (همین تمایز میان فضا و مکان، تضاد طبقاتی‌ای را نیز در دو شخصیت نمایندگی می‌کند که می‌تواند آغازگر بررسی سیاسی-اجتماعی فیلم باشد). این درگیری با طبیعت و مفهوم فضا، در خط باریک سرخ و دنیای جدید به‌شکل رادیکال‌‍‌تری امتداد می‌یابد طوری‌که در خط باریک سرخ هم روایت عینی (جنگ) و هم روایت ذهنی (روابط عاشقانه در فلاش بک) هر دو بر بستر طبیعت و درگیری شخصیت‌ها با مفهوم فضا بنا می‌شوند و در دنیای جدید، اساساً مراد از این دنیا، مواجهه‌ای نو با طبیعت و فضایی تجربه نشده است.

 

به اعتقاد سایمون کریچلی، شاید مالیک به طبیعت (فضا) به مثابه‌ی گونه‌ای از تقدیر می‌نگرد؛ تقدیر، با قدرتی اجتناب‌ناپذیر، نیرویی جنگنده که به کنش‌های انسان چارچوب می‌دهد اما نسبت به اهداف و مقاصد انسان بی‌تفاوت است. ظرفیت شاعرانه‌ی موجود در قدرت پدیدارشناسانه‌ی فیلم‌های مالیک را شاید بتوان از دریچه‌ی همین زاویه‌ی دید به طبیعت (فضا) و دلبستگی به آن افسون و سحری که در دقایق و لحظات عادی و معمولی زندگی وجود دارد نتیجه گرفت. با این نگاه به طبیعت و مفهوم فضا، جهان در فیلم‌های مالیک در مقام یک فعل مفهوم دارد و نه یک اسم. جهان در مقام شدن و نه بودن. جهانی که جوهره‌ی آن تغییر است. تغییر و تفاوت با خود، به شکلی آنی و لحظه‌ای. جهانی که مبتنی بر ذات خود یعنی صیرورت، شخصیت‌های مالیک را به‌سوی سرنوشت تقدیرگرایانه سوق می‌دهد. تصاویری متعدد همچون گذر ابرها در آسمان، تابیدن نور خورشید، جاری بودن آب، وزش باد و آتش‌سوزی همگی جهان را در قالب تجربه‌ای حسانی و شهودی و نه معنایی و ادراکی منعکس می‌کنند.

 

بطور کلی، فیلم‌های این دوره‌ی مالیک، داستان‌هایی هستند درباره‌ی تقدیر، درباره‌ی مرگ و در نهایت داستان‌هایی درباره‌ی عشق، هم عشقی اروتیک و هم، مهم‌تر از آن عشقی حامل مازادی متافیزیکی. عشق به ابدیت. شخصیت‌های این فیلم‌ها سفری که گویی هم‌ارز «سفر پیدایش» است را آغاز می‌کنند تا در لحظه و مکان و مورد نظر با سرنوشت خود ملاقات کنند. مالیک با گره زدن این سفرها به تاریخ و طبیعت و مفهوم فضا در تقابل با مکان، همواره پژواک هایی از کتاب مقدس و تراژدی‌های یونانی را نیز در آن‌ها مستحیل کرده است. همین آرمان حماسه است که فیلم‌های مالیک را نه به فیلمی تاریخی بلکه به فیلمی اساطیری مبدل می‌کند؛ فیلم‌هایی با زبانی غنایی و متافیزیکی. بصیرت متافیزیکی فیلم‌های مالیک به جهان از همین رویکرد ناشی می‌شود و سبک منحصربه‌فرد او حاصل قرابتی است که میان همین متافیزیک، و بازنمایی سینمایی ایجاد می‌کند.

 

بخش اول درخت زندگی با از بین بردن وابستگی زمانی، به دو قسمت مجزا تقسیم شده است. قسمت اول فلاش بکی به سرآغاز آفرینش و امتداد آن است. این قسمت با گره خوردن به روایت دراماتیک درون فیلم، دلیل خشم خداوند برای گرفتن فرزند را از مادر به پرسش می‌کشد. فیلم با صدای اعتراض مناجات‌گونه‌ی مادر در قالب راوی به خداوند، بر روی تصویر کهکشان‌ها و فرآیند خلقت، قرار است تا راه حل‌وفصل شدن همه چیز را در ایمان راستین به الهیات مسیحی بیابد. قسمت دیگر خود در دو لوکیشن اساسی می‌گذرد. اولی خانه که محدوده‌ی حاکمیت پدر و اقتدار سلطه‌طلبانه‌ی اوست و دومی طبیعت اطراف خانه که محل کشف و شهود بچه‌هاست. نکته‌ی مهم فیلم در این است که بر خلاف گذشته، مالیک تمایزی در ماهیت نمایش خانه (مکان) و طبیعت (فضا) قائل نمی‌شود. در جایی از فیلم، مادر به‌وقت بازی با پسرش در طبیعت، با اشاره به دور می‌گوید که آنجا، مکان حضور خداست.

 

مکان در فیلم‌های اخیر مالیک، جایی است که مادر نشان می‌دهد. گویی این فیلم‌ها همگی اشاراتی مبهم هستند (درخت زندگی و شوالیه‌ی جام‌ها آشکارا اشاراتی اسطوره‌ای و الهیاتی‌اند و ترانه به ترانه به غزل غزل‌های کتاب مقدس ارجاع دارد). از بخش دوم درخت زندگی به بعد، شخصیت‌های فیلم‌های مالیک، واجد رنجی اگزیستانسیالیستی و الهیاتی، در حالی در جست‌وجوی حقیقت‌اند که گویی در میان فضای معمارانه‌ی اطرافشان اسیر شده‌اند. مالیک در فیلم‌ها به جای نامتناهی بودن و گستردگی طبیعت، به تجسد و انقیاد بناها و ساختمان‌ها می‌پردازد. از این‌جا به بعد تمایزی ماهوی میان فضا و مکان وجود ندارد بلکه گویی همه‌ی رده‌های تقسیم‌بندی بنیادین اوژه برای شخصیت‌های فیلم‌های مالیک، از منظر گذری بودن حکم نامکان و از منظر صیرورت - و شدن در مقابل بودن - حکم فضا را دارند. در این فیلم‌ها خانه دیگر مکان سکون و استقرار نیست بلکه همچون نامکان‌ها محل توقف و گذر است. از طرفی، گویی طبیعت و فضای شهری، در حکم فضا، نامتعین نیست بلکه در قالبی کاملاً متعین، شخصیت‌ها را به بند می‌کشد. این صیرورت مداوم که از طریق تسلسل بی‌وقفه‌ی تصاویر، تدوین بی رحم که طول هر نما را به کم‌ترین میزان ممکن کاهش می‌دهد، تنوع افسارگسیخته‌ی لوکیشن، تکثر شخصیت‌ها و از همه مهم‌تر، تغییر جهت از روایت عینی و جهانی انضمامی به روایتی ذهنی و جهانی انتزاعی شکل می‌گیرد، در فیلم‌های متأخر مالیک کیفیتی به معماری می‌دهد که در عین لمس شدن، به چنگ نمی‌آید. گم‌گشتگی‌های مدرن‌ شخصیت‌های این فیلم‌ها دیگر در قالب یک سفر که بنیاد روایت دراماتیک فیلم را شکل دهد جست‌وجو نمی‌شود بلکه در دل یک سفر معنوی که در قالب گذر از عادی‌ترین مکان‌های زندگی روزمره شکل می‌گیرد دنبال می‌شود. (نا)مکان‌ها در فیلم‌های اخیر مالیک فضاهایی متروکه و تسخیرناپذیر را می‌سازند. فضاهایی که گویی تا ابدیت (محل اشاره‌ی مادر در درخت زندگی) امتداد می‌یابند از هر گونه تعینی می‌گریزند. گویی مفهوم مکان، پیش از حضور آدم‌ها وجود داشته و در غیاب آن‌ها نیز وجود خواهد داشت. یک استمرار تصرف‌نشدنی. به این ترتیب، اگر مالیک در گذشته متافیزیک فضا را در نامتعینی طبیعت احضار می‌کرد، اکنون این متافیزیک را با هم‌ارز کردن همه‌ی سطوح تقسیم‌بندی اوژه، در جایی در آن‌جا احضار می‌کند.

 



منابع:

  1. صحنه‌ایی از یک ازدواج، مازیار اسلامی، انشارات حرفه: هنرمند.
  2. فیلم به مثابه‌ی فلسفه، استنلی کاول و دیگران، ویراستار ترجمه مهرداد پارسا، انتشارات رخداد نو

 

 

 

 

درباره نویسنده :
برنا حدیقی
نام نویسنده: برنا حدیقی

 

کارشناس ارشد سینما - دانشگاه هنر تهران

نویسنده، پژوهشگر و مترجم 


نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

مطالب مرتبط

تحلیل سینما

تحلیل ادبی