اختصاصی

  • لحظه شماری برای آغاز جشنواره فیلم ونیز 2017

    هفتاد و چهارمین دوره جشنواره فیلم ونیز با ۲۲ فیلم در بخش اصلی از ۳۰ اوت تا ۹ سپتامبر برگزار می‌شود. در این دوره، سینمای ایران در بخش‌های جانبی ونیز از جمله در «روزهای مؤلفان» و در بخش «افق‌ها» حضور برجسته‌ای دارد. تازه‌ترین فیلم شیرین نشاط، هنرمند و سینماگر ایرانی در بخش «روزهای مؤلفان» به نمایش درمی‌آید....
  • 30 نقل قول تُند فیلمسازان درباره‌ی فیلمسازان دیگر [بخش دوم]

    16. کوین اسمیت درباره‌ی پل توماس اندرسون(بخصوص فیلم مگنولیا): "من دوباره هرگز دوباره آن را نمی‌بینم. البته تصمیم گرفته‌ام که آن را همیشه روی میز کارم داشته باشم. آن هم به عنوان یادآوری برای خودم. یادآوری برای اینکه هرگز چیزی شبیه به آن نسازم"____________________...

بانویی از اسلو

ایده‌هایی در باب عکاسی

 

عکس از میچا بار آم

 

1. ظهور عکاسی از آن جهت اهمیت دارد که روایت را از دست راوی به در آورد. تصویر می‌تواند جای زبان را بگیرد و اجازه‌ی روایت‌گری را به بیننده اعطا کند. تصویر جای روایت دوام می‌آورد و در بستر زمان این تصویر است که «می‌ماند» و نه «روایت» و روایتی هم اگر بناست بر روی تصویر بنشیند موکول به آینده می‌شود؛ موکول می‌شود به دیده شدنِ تصویر. گونه‌ای دخیل کردنِ مخاطب در نهایت‌های چنین امکانی. 


2. دستاورد یک تصویر پایداری و دوام داشتن خودِ تصویر است. ماندگاری‌ای که در طول عبور زمان همچون یک بستر روایی، بیننده را وادار می‌سازد تا به ناگاه پایان این لحظه‌ی منجمد شده را حدس بزند. از این نظر هیچ قابی حتا در صلب‌ترین و ثابت‌ترین حالت نمی‌تواند تلاش کند تا وضعیت حال را به تصویر بکشد، که بیشتر از آینده‌ای می‌گوید که خواهد آمد و از پیش در گذشته به تصویر کشیده شده است.

 


3. عکاس هرگز معضلاتِ راوی در مورد آینده را ندارد. این سوال که هزاران سال بعد این تصویر کجا خواهد بود، در مورد عکاسی پیشاپیش بلاموضوع و اشتباه است. راوی می‌بایست طوری در زبان جا خوش کند که گذر سال‌ها نتواند او را بیرون نهد. راوی در زبان منزل می‌کند تا زمان را به دست آورد و به آینده پرتاب شود. تصویر اما پیشاپیش به آینده پرتاب شده است. هر تصویری پیشاپیش روایتی است از آینده، آینده‌ای که خواهد آمد. روایت که قرن‌ها در زبان منزل کرده و پیش می‌رفت اکنون می‌تواند در خطی موازی، همراه تصویر پیش برود.

 


4. در این امکان عکاس و چشم‌انداز او خود روایتی می‌شود از اتفاقی که هیچ‌گاه نیفتاده است؛ اتفاقی که تنها و تنها برای عکاس و چشم‌اندازش واقعی است. روایتی که در «یک آن» اتفاق افتاده و در متوقف کردن همه‌چیز ممکن شده است. و از آنجا که هستی متوقف نمی‌شود و باز نمی‌ایستد، می‌توان از این «یک آن» و اتفاق افتادنش چشم پوشی کرد. «یک آن»ی که با توجه به عدم ارتباط و اتصالش با لحظه‌ی پیشین و پسین می‌توان پذیرفت که از اساس اتفاق نیفتاده است. به یاد بیاوریم که حتا پلیس که در فتیشی حقیقت‌یاب، مدام در پی یافتنِ «حقیقت» است، به عکس وقعی نمی‌نهد و عکس برایش «سندیت» ندارد. تصویر حتا اگر توسط معاصرانِ عکاس دیده شود باز مربوط به آینده است. در تصویر چیزی در مورد «حال» وجود ندارد.



5. عکاسی در هر شکلی هم، وجهی از آگاهی را افسون می کند. وجهی که با توجه به قدرتِ شخص عکاس به پستوی ذهن مشاهده گرِ عکس تبعید می شود تا این گونه فراموش شود. عکاسی از این نظر ظرفیتی برای فراموشی است. مغاکی‌ست که در مسیر تفسیر جهان به ناگاه ایجاد شده باشد. یک راهِ انحرافی. حضوری که وادارمان می سازد لحظه ای بایستیم و ببینیمش.

 


6. فهم افراطی مضمون یک عکس چیزی جز خواست سرک کشیدن در پستوی فراموشی‌ها نیست. سرک کشیدن در درون تمامی آن چیزهایی که به بهای حضور داشتنِ چیزهایی دیگر در چارچوب قاب نهایی یک عکس، به نا-دیده شدن تن داده اند. به واقع افراطی‌ترین حالت یک عکس تصور آن به عنوان امکانی است برای گشوده شدن رو به فراموشی ها. اینکه در نهایت چه چیزهایی از قبل در پس این رونوشتی از جهان قلمداد شده حضور داشته اند و اکنون دیگر نیست‌اند یا این که دیده نمی شوند.

 


7. عکاسی کردن از سویی دیگر دلیلی است برای نا-دیدن. یک امکان است. حاضر کردن چیزهایی به شرط ارجاع دادن به نا-حضورها. چیزهایی که از عینیت داشتن امتناع می کنند یا از آن طفره می روند. عکاسی هنر مواجه ساختن ما در مقام متناهی یا مقام آگاه به حاضر بودن، با انبوهِ نا-حضورهاست. چیزهایی که با غایب شدن یا غایب جلوه داده شدن ما را با وجهی از مُردن آشنا می کنند. چیزهای نا-پیدا.

 


8. رولان بارت در واپسین و دریغ آمیزترین نوشته‌اش؛ «اتاق روشن» از استودیوم و پونکتوم حرف می‌زند. طبق نظر بارت تمام نشانه‌های عکس به یکی از این دو مورد بازمی گردند. استودیوم در عکس به آن رمزگان‌های مشترکی بازمی‌گردد که تمام افراد با دیدن عکس قادر به تشخیص معنای آن خواهند بود. تمام افراد در هر کجا. اما پونکتوم در دالی نهفته است که در دسترس همه نیست. آن به واقع در رمزگان‌های فرهنگی متفاوت قابل جرح وتعدیل است و به شکلی مبهم در فرایند دلالت، زیر سلطه‌ی استودیوم قرار می گیرد. پونکتوم در یک عکس بخصوص در نقطه‌ای خاص نیروگذاری می‌شود. نقطه‌ای تراژیک که به محض کشف شدن، استودیوم را می‌بلعد و عکس را در حافظه‌ی بلند مدت جاودانه می کند. اما کشف شدن و دلالت پذیری پونکتوم به منزله‌ی ورود آن به رمزگان‌های مشترک است. پونکتوم به بخشی از استودیوم تبدیل می‌شود. اینجا درست همان بن بست نظری بارت است. بن بست تعریف پونکتوم به عنوان دالی که قابل جاگذاری در نشانه های عینی عکس است. 

 


9. عکاس همواره لحظه ای را ثبت و ضبط می کند که آناً به مرگی نمادین محکوم‌اش کرده است. یک فضای مرده با پدیده هایی مرده. ثبت یک غیاب. و دوباره مواجه شدن با یک تناقض. اینکه چگونه از یک غیاب می توان دلالت هایی این چنین را بیرون کشید! و آیا حضور همین غیاب هست که باعث می شود مقاومت ما در برابر یکی شدن با تصویر آینه ای عکس پیروز شود؟ در هر صورت تشخیص دادن حضور این غیاب، مفهوم استودیوم و پونکتوم را به حاشیه می راند.

 


10. تاریخ به تعبیر برگسون مجموعه ای نابهنگام است از خاطره‌ها و رویدادها، که البته به صورتی سلیقه‌ای انتخاب و در کنار یکدیگر چیده می‌شوند. وظیفه‌ی این گزینش بدیهی‌ست که برعهده‌ی یک مورخ است. در مورد یک عکس(تصویر) نیز عکاس همچون همان مورخ کذایی‌است. البته با این تفاوت اساسی که ابزارش برای ثبت یک لحظه(یک تاریخ) چیزی متفاوت‌ از یک قلم است؛ دوربین.

 


11. یک عکس(تصویر) به چهار زبان استوار است: زبان ایما، زبان محیط، زبان رویا و زبان خاطره. در مورد آن چیز(ابرنشانه، غیاب)ی که بارت در مواجهه با عکس جوانی‌ مادرش بدان اشاره می‌کند، ما با زبان چهارم یعنی زبان خاطره روبرو هستیم. یعنی زبانی که چون دیگر یک رمزگان مشترک محسوب نمی‌شود(با توجه به اینکه مربوط است به تجربه‌ای شخصی) پس لاجرم ادراک معنایش هم در انحصارحافظه‌ی آن کس یا کسانی هست که لااقل در مواجهه با یک عکس به‌خصوص، به این زبان تسلط دارند. در واقع زبان خاطره همواره زبانی از جنس [دال] غیاب است. چیزی که به یاد می‌آوریمش اما دیگر نیست. 

 


12. یک عکاس همواره در وضعیت احتضار به سر می برد. همچون یک فردِ محتضر که نهایتاً حضور داشتن، حاضر کردن را می خواهد. تمایلی که چون نمی تواند بدان دست یازد، پس ناگزیر زجر می کشد. زجرِ احتضار عکس نیز برای عکاس، حسرتِ دردناکِ بازماندن از بازنمایی تمامی واقعیت است.(تصویر واقعیت، خودِ واقعیت نیست)

 


13جهان هرگز رویت نمی شود. ما جهان را نمی شناسیم مگر با تصاویری که از روی آن ساخته ایم. جهان برای دیده و شناخته شدن باید همواره به یک تصویر تقلیل یابد. اینگونه است که جهان، هستی می یاید و رویت می شود.

 


14. یک عکس، تنها امکان‌های فراموشی واقعیتی که عکاس انتخاب کرده است را نفی می کند. به عبارت دیگر یک عکس هرگز خلق نمی شود تا تمامی توانایی فراموش کردن را در ما بیانگیزد. ادعای گزافی نیست اگر بگوئیم که در اصل آنچه در حین مشاهده‌ی یک عکس فراموشمان می شود، نفسِ فراموشی‌ست. ما در حین مشاهده‌ی یک عکس، صرفاً واقعیتی که عکاس از ما دریغ کرده است را فراموش می‌کنیم. از این رو هر عکسی توامان موجد نوعی فراموشی و یادآوری‌ست. مرزی میان حضور و نا-حضور. پدیداری و نا-پدیداری.

 

* عکس از «میچا بار آم»

 

درباره نویسنده :
رامین اعلایی
نام نویسنده: رامین اعلایی

 جانشین سردبیر و دبیر سینمای آکادمی هنر

تحصیلات: کارشناس ارشد سینما (دانشگاه هنر تهران)

 پژوهشگر، نویسنده و مترجم. همکاری با نشریات داخلی و خارجی از 1391


نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

مطالب مرتبط

تحلیل ادبی