بازخوانی یکی از محبوب‌های دهه گذشتة سینما: 21 گرم

 

«مي گن همة ما درست تو لحظة مرگمون بيست و يک گرم از دست مي‌ديم ، همه، بيست و يک گرم. ... »

21 گرم ايناريتو با ژانر درام خود، پيوندهاي روايي- محتوايي خلاقانه‌اي را به تصوير مي‌کشد که پس از گذشت لحظاتي از فيلم متوجة آن مي‌شويم. از سويي روايت سه گانة فيلم که با زندگي سه شخصيت داستان پيش مي‌رود دچار نوعي ناهنجاري يا به قولي ناروايتگري است. فيلم اثر متفاوتي است که بيننده را با سوء تفاهمي دائمي مواجه مي‌کند و زمان آن به اختلالي دچار است که مي‌توان آن را نتيجة چندپارگي روايي دانست. از سويي ديگر، فيلم زندگي عاطفي –رواني شخصيت هاي خود را با جزييات به تصوير مي‌کشد. رنج‌ها و خوشي‌ها و سرنوشت آن‌ها به هم گره مي‌خورد و هويت‌ها در هم مي‌آميزد. (براي مثال هويت ريورز و همسر کريستينا يکي مي‌شود).

اثر، نمايشي از زندگي و مرگ، سستي و شکنندگي مرز ميان اين دو است؛ مرگ در همة لحظات زندگي شخصيت‌ها مانند ناظري سيال حضور دارد و واقع بودگي خود را به اثبات مي‌رساند: مرگ واقعي است زيرا هم‌چون امري نابهنگام «از پيش رخ داده است»؛ امابه شکلي متناقض، آن‌چه که در اين مبادلة مرگ ارزشي پيدا مي‌کند، خود بي‌ارزش به نظر مي‌رسد، تنها 21 گرم ...اين 21 گرم احتمالا همان روحي است که در نبود آن هم انسان به مرگ مي‌رسد هم جريان خطي روايت مختل مي‌شود. پل ريورز، پروفسور کالج در اثر بيماري قلبي‌اش در خطر مرگ است و نيز به خواست همسرش مي‌خواهد به شيوة تلقيح مصنوعي پاي فرد ديگري را به زندگي باز کند. به معنايي، او با هر دو حد زندگي و مرگ دست و پنجه نرم مي‌کند.

 

نقطة مقابل اين تنگنا، زندگي در ابتدا آرام کريستينا پک است که غرق در خوشي است و اما جک جوردن اصل تنظيمي اين دو جريان است که مانند ابزاري واسازگر ، اوضاع را دگرگون مي‌کند. در عين حال، او مصداق دقيق مني است که نهاد و فرامن‌اش دائما طغيان مي‌کنند: يک مسيح متناقض. اين هر سه شخصيت، وجهي سمبوليک دارند و هم‌چون فرشتگان مرگ، زندگي و خدا عمل مي‌کنند. جوردن با ماشيني که به گفتة خودش آن را از مسيح هديه گرفته بود، جايگاه مرگ و زندگي را عوض مي‌کند. او در واقع قلب شخص سالمي را به فردي در حال مرگ تقديم مي‌کند؛ اما اين مبادله وجه تناسخ گونه‌اي هم دارد. با پيوند قلب اين تنها عضو فيزيکي همسر پک نيست که به ريورز انتقال مي‌يابد، بلکه گويا او با تصاحب بيست و يک گرم او، فرد ديگري شده است. اثر تاکيد سنجيده‌اي بر روح و قدرت آن و اين‌که منشا حيات و حرکت است مي‌کند. بنابراين، ريورز با گرفتن قلب(روح) همسر پک گويا به او بدل مي‌شود. اين همان منِ دکارتي است که پيش از آن‌که جسمي داشته باشد، هست بوده است. به اين معنا که من (انديشنده) ابتدا روح خود را مي‌يابد و بعد جسم و خدايش را... در سطح فرم روايي، نوعي ساختار روايي برنامه‌ريزي شده، نا متعارف و تازه بر بيننده تحميل مي‌شود، هيچ تسلط و خودآگاهي‌اي بر آن حاکم نيست و از حد الگوهاي ژانريک معمول فراتر مي‌رود. در حقيقت، معمولا اين محتواي اثر است که مد نظر قرار مي‌گيرد ،اما در اين‌جا (و نمونه‌هاي مشابه ديگر) شکلي از وارفتگي ديده مي‌شود.

 

در آغاز، سکانس‌هايي مي‌بينيم که به پايان فيلم تعلق دارند و در کل، فيلم دچار روايت پريشي است. اين صحنه‌هاي آشفته همان فلش فوروارد (در مقابل فلش بک)هايي هستند که آن‌چه را که رخداده است نمي‌گويند، بلکه از آينده خبر مي‌دهند. آن‌چنان که گفته شد، در فيلم نظم روايت خطي در هم مي‌ريزد و چند پاره مي‌شود و اين سوژة تماشاگر را به بازي مي‌گيرد. در سينما بسياري از فرايندهاي ادراکي به سامانبندي‌هاي زماني – روايي ارتباط دارد. حتي در سطح تصوير نيز چگونگي تنظيم مدت و ترتيب تصاوير در تجربة ما تاثير دارند. از جهتي، روايت پريشي اثر با محتوا گره مي‌خورد (اشخاص و هويت‌ها و زمان ...در حرکتي ابدي سير مي‌کنند و معاوضه مي‌شوند ...آشفتگي‌اي که از سيلان 21 گرم ناشي مي‌شود). در واقع، منطق فيلم اين است: هرچه قرار است رخ بدهد قبلا رخ داده است. اين يادآور بحث تزوتان تودورف است که زمان رخداد و زمان روايت را از يکديگر متمايز مي‌کند. گسستگي خاص ميان اين دو زمان وجود ندارد. روايت فيلم دچار گونه‌اي زمان‌پريشي است زيرا در ترتيب وقايع پيشين و پسين تغيير به وجود مي‌آيد ..روايت يادواره‌اي نشانة حضور خارج از دستگاه مرگ زمان پريشانه است ...