اختصاصی

  • فیلم انگل شگفتی ساز شد؛ جوایز اصلی اسکار 2020 برای اثر بونگ جون هو

    سال گذشته بود که همه انتظار بردن اسکار توسط یک فیلم غیرانگلیسی زبان -یعنی رما- را داشتند؛ اما بالاخره این امر با فیلم انگل (پارازیت) ساخته بونگ جون هو محقق شد. به گزارش بخش سینمایی آکادمی هنر، علاوه بر کسب جایزه اسکار بهترین فیلم و کارگردانی، در شاخه‌های بهترین فیلم بین‌المللی و فیلمنامه اصلی نیز موفق به کسب جایزه شد...

لیزت مادل و ویجی؛ «ماکس کوزلف درباره‌ی لیزت مادل (و ویجی)» (2002)*

 

lisette mode

 

هنر مادل به یقین ضد بورژوازی است: قضاوت‌هایش حاکی از خودبینی و خودخواهی طبقه‌ی متوسط است. برای مثال، او عکسی دارد از نیمرخ مردی که کنار خیابان نشسته و کلاهش را برای گدایی در دست گرفته است. جمعی از عابران به سمت مرد و عکاس می‌آیند. مادل با قرار دادن سطحی نزدیک سطح خیابان در پیش‌زمینه‌ی بی‌واسطه‌ی تصویر، عابران را از کمر به بالا قطع می‌کند و اینگونه بر وجودشان به شکل توده‌ای بی‌عاطفه و بی‌مغز تاکید می‌کند. سایه‌های افقیِ این قاب که از سمت راست می‌آیند، تضاد بین صورت قدرتمند و بردبار مرد و حرکت محو جمعیت را تشدید می‌کنند. مخاطب در خطا نخواهد بود اگر این تصویر را اظهار نظری درباره روابط اجتماعی بیگانه‌ شده بداند. در عین حال برش قدرتمند تصویر نگاهِ عکاس را در جایگاهی بالاتر از یک امر عادی اخلاقی قرار می‌دهد.


 مادل توانایی بالایی در ترکیب‌بندی داشت. او افراد حجیم را در فضاهای تنگ قرار می‌داد، گویا هرکدام کاری جز در مسیر سرنوشت دیگری قرار گرفتن نداشتند. آن زمان که او این ابتکار را در مورد تعداد بسیار متفاوتی از سوژه‌ها به کار بست، علی‌رغم کهنگی محیط اطراف، به آنها ابهت بخشید. شهر نیویورک به خودیِ خود الهامی به سبک عکاسانه‌ی او که در اروپا شکل گرفته بود، نبخشید، ولی این شهر صحنه‌ی نمایش فراخی جهت مواجهه با پدیده‌های اجتماعی فراهم ساخت. از آنجا که او نگاهی تئاتری به وقایع داشت، کلمه‌ی صحنه نمایش مناسب است. ویجی نیز به نوعی نگاهی تئاتری داشت، ولی نگاهش گریز از مرکز بود، در حالیکه نگاه مادل مرکزگرا است، کششی رو به درون دارد. آن چنان بر این مرکزگرایی تاکید شده است که تصاویرش تقریباً استحکام تصاویر اشیا بی‌جان را دارند، حتا زمانی که حرکت در صحنه کاملاً مشخص است. با این وجود، مادل عکس‌هایش را می‌برید تا از تقارن جلوگیری کند. در عکس‌هایش از پاهای در حال حرکت در نیویورک ریتمی مقهور ولی قدرتمند وجود دارد. در شکل و فاصله‌ به انتزاع نزدیک می‌شوند ولی در عین حال صدای خردکننده و بی‌شفقت خیابان را نیز انعکاس می‌دهند.


آن‌گاه که لیزت مادل به پنجره‌های رستوران یا مغازه‌ها پرداخت، به چیزی حتا بکرتر دست یافت. شیشه سطحی بینابینی است، شفاف و در عین حال بازتاب‌‌دهنده است. بازتابی از ابژه‌های پشت‌ سر فردِ جلوی ویترین را نشان ‌می‌دهد و حایلی از چیزهایی که جلوی او نیز جای دارند، ایجاد می‌کند. ما این گسست تصویری را در بسیاری از عکس‌های زنی می‌بینیم که از این حربه جهت اندیشیدن درباره‌ی انزوا در نیویورک بهره برد. مردِ رستوران خیابان دلانسی در بازی نور و سایه‌ای که از منابع مختلفی می‌آیند، تبدیل به فیگوری ناشناخته می‌شود. او به نوعی دون انسان است که توسط فضای داخلی واقعی رستوران احاطه شده است و همچنین در استتار طیفی روح مانند از فضای شهری است. در این عکس، فضا خود به شکل لایه‌ای بازتابی بر روی مرد سمت راست وارد این بازی جذاب می‌شود
خیابان دلانسی، در قسمت شرقی جنوبی، جایی پر از اروپایی‌های کمونیست بود، و به این دلیل مادل را به یاد پاریس می‌انداخت. چنین خاطراتی باید به دلیل خصوصیت شبح‌گونِ مجموعه عکس بازتاب، نیویورک‌ و دیگر عکس‌هایی باشد که از پنجره‌های شهر گرفت. عکس‌هایی که در دور و نزدیک همتاهایی در گذشته و حال داشته‌اند. مادل به هنگام جوانیش در اروپا، دوره‌ی طولانی روان‌درمانی گذرانده بود، در نیویورک، او انسانی آواره بود که با مغزی حساس در محیطی مخاطره‌آمیز زندگی می‌کرد. هرگونه جنبه‌ی تفسیری که عکس‌ها درباره‌ی نیورک آشکار سازند، پنجره‌ها از درون-اندیشی(self-reflection) خود عکاس نیز می‌گویند. تمام عکس‌هایی که از پاهای شتابناک از عابران گرفت شاید اشاره بر نیروی حرکتی جمعیتی دارد که او هیچگاه نتوانست درک کند، و تمام آن نکات ظریف ابهام‌گون که در پنجره‌های شیشه‌ای بود شاید گویای آن تجربیات فردی باشند که هیچ‌گاه قابل بازیابی نیستند. انگار او مجبور بود مقابل این جریانات خودسر بایستد، مادل به سبکی شکل داد که توامان در طرح کلی قدرتمند و در محتوا انکارناپذیر هستند.

هنر لیزت مادل اشاره بر شکافی در آنچه تکامل روانی عکاسی نیویورک خوانده می‌شود، دارد. و این در طرز فکرش در قبال شهروند بودن که اغلب تحت موضعی انسان‌گریز تفسیر شده است، بازنمود یافته است. به قطع مادل مانند ویجی شَمی طنزآمیز داشت. هر دو می‌توانستند نمایانگر توجه شریرانه‌ی یک کاریکاتوریست به صورت آدمی باشند. یک نگاه به تصویر مادل از مشتریان رستوران آرتی با صورت‌های بزک کرده و زیور آلات ارزان‌قیمت کافیست تا متوجه شویم به چه سادگی توانایی داشت آنها را تبدیل به یک مشت احمق‌ بکند. این خصومت در تعدادی از عکس‌های درخشان و استقبال‌یافته‌ای که او از رفتار مبتذل، حریصانه و نارسیستیک در کلوب‌های شبانه‌ی شیک نیویورک گرفت، پیداست. ولی هنگامی که مادل نگاهش را به سوی بی‌بضاعت‌ها چرخاند، نمکش را بیش از حد زیاد کرد و در بعضی موارد سخت بتوان او را بخشید.

به همین میزان سخت است مادل را عکاسی ضد بشریت دانست. دغدغه‌ی او باطن انسان‌ها بود و به فقدان آن می‌تازید. این تمایز هیچگاه نزد ویجیِ کمدین رخ نداد. هنر مادل به سمت امر تراژیک تغییر جهت داد. در جایی که ویجی انواع توهین‌ها را می‌کرد و در عین حال از شما می‌خواست جدی‌اش نگیرید، مادل یه طور گزینشی نفرتش را اعلام می‌کرد. کاملاً صحیح است که مادل از افراد که شامل افراد فقیر هم می‌شود، سوء‌ استفاده کرده است - آنها نمی‌توانستند منظر ناخوشایندی را تصور کنند که او بدان صورات آنها به تصویر می‌کشید، ولی عکس‌های او نشان می‌دهد که رفتار تهی‌مغزانه، به اندازه حالت روحی، مختص طبقه‌ای خاص نیست.

مادل اولین عکاس اجتماعی با وجدان از نیویورک بود که فراتر از میدان گرانشی لوئیس هاینی عمل کرد که ایمانش در پیشرفت و برادری، زمانش به سر رسیده بود. مادل از اروپایی ویران آمده بود که در آن بازه زمانی ایده‌آل عدالت اجتماعی نابود شده بود، ولی او دید که دموکراسی آمریکایی هم کار ناچیزی جهت اصلاح انحراف بشری یا کمک به بی‌بضاعتان انجام داده است. کار او کمتر دیدگاهی ناامیدانه و جبرگرایانه داشت و بیشتر نگاهی حاکی از شناختی مسحور شده داشت: او وصله‌های ناجور، کناره‌گرفتگان و پُزوها را به شکل موجوداتی کاریزماتیک و به طور کنترل‌ناپذیری معیوب در محیطی بی‌رحم به تصویر کشید.

در تدریس خصوصی‌اش، که تاثیری عمیق و جامع بر جا گذاشت، مادل تاکید داشت بزرگترین قصورِ عمل عکاسانه، بی‌تفاوتی است. زمانیکه با ضعف انسانی یا موردی عجیب مواجه می‌شد که می‌توانست شوم باشد، هنرمندی کاملاً متعهد بود. در مقابل، عکاسان روایی یا حتی خبری به احتمال زیاد خود را درگیر نمی‌کردند زیرا داستان و نه احساسشان برای آنها مطرح بود. در حالیکه ممکن است افراد گداهای عکس‌هایش را افرادی منزوی و رنجیده تلقی کنند، او آن‌ها را "شخصیت‌های محکمی" می‌دید که با آنها احساس نزدیکی می‌کرد زیرا زندگی خودش نیز یا مثل آنها بود یا می‌توانست مثل آن‌ها باشد.


در آن زمان سردبیران و همکاران لیزت مادل را به واسطه‌ی استحکام بصری‌اش هنرمند رو به جلویی می‌دیدند. اما این جسارت او بود که اهمیت بیشتری داشت، و به اثبات رسید که مدرن‌ترین وجه عکاسی او بود. او تعریفی دوباره از عکاسی مستند ارائه داد، و مضمون‌های تکراریافته‌ای را که می‌توانستند زیر سوال روند مطرح کرد. ویجی و مادل را می‌توان حسن ختامی بر عکاسی دهه‌ی 40 نیویورک دانست. در کار آن‌ها، تاکید فراوان فتو لیگ، جایی که هر دو مورد احترام بودند، بر خوش‌بینی رنگی تاریک‌تر به خود گرفت. ویجی اگر نه به ثروت اما به شهرت دست یافت؛ مادل نسبت به شهرت ظنین بود و فقری ماندگار را تجربه کرد. با این وجود، با کمی تاخیر الهام‌بخش نسل بعدی شد. بدون دیدگاه این دو عکاس به درون جنبه‌های ناخوشایند جامعه‌ی آمریکایی، چه آن‌ها که فرهنگ مقدر و چه آن‌ها که شهر ایجاب کرده بود، غیر ممکن است بتوان خلوص و رک‌گویی را که در آینده پدید آمد، متصور شد.
 


 





 


*نوشته‌ی ماکس کوزلف، چکیده‌ای از کتاب نیویورک:پایتخت عکاسی، 2002

درباره نویسنده :
نام نویسنده: تحریریه آکادمی هنر

نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

مطالب مرتبط

تحلیل رویکرد

بانک اطلاعات هنری