اختصاصی

دوره فیلم سینمای وحشت

آیرونی یک دوالیسم بنیادین | بررسی ماهیت دوگانه‌ی مفهوم کرده در سینمای چان ووک پارک

 

 

اگر به تاریخ مدرن و آشفته‌ی کره نظر بیفکنیم، دلبستگی و تمرکز پارک روی مقوله‌ی اسارت/آزادی امری توجیه‌پذیر و قابل فهم است. استعمار، جنگ داخلی، تفکیک ملیتی، دهه‌ها دیکتاتوری و فروپاشی بزرگ اقتصادی، مفاهیمی است که کره در قرن بیستم با آن مواجه بوده است. به همین علت اسارت او دائه-سو در همکلاسی قدیمی را به موازات سرخوردگی واپس‌رانده‌شده‌ای که در اذهان کره‌ای‌ها در دوران پیش از تحقق دموکراسی جریان داشت و عطش او برای عدالت را در راستای ضرورتی برای تخلیه‌ی انرژی‌های سرکوب شده تحلیل کرده‌اند. گویی کاراکتر او دائه-سو تجسم آرزوی مشترکی است که به سینمای کره در سال‌های ابتدایی قرن بیست‌ویکم حیاتی مجدد بخشیده است؛ درواقع، انگیزه‌ی نیرومند او برای روایت گذشته‌ی ربوده شده‌اش، استعاره‌ای است از وضعیت نمادین کنونی صنعت سینمای کره جنوبی.


ظهور کاراکتر انتقام‌جو به‌عنوان شخصیتی آیرونیک، از خلال استفاده‌ی خلاقانه‌ی پارک از کهن‌الگوی انتقام، چالش‌های جدی‌ای را به دیدگاه‌های جاافتاده درباره‌ی تکامل جامعه و سینمای کره در پی گذارهای دموکراتیک وارد می‌کند. برای مثال، هر چه به سمت انتهای فیلم همکلاسی قدیمی پیش می‌رویم، فیلم جهت تمرکز خود را از این پرسش که «چرا او دائه-سو زندانی شده است» به «چرا او آزاد شده» تغییر می‌دهد - به عبارتی دیگر و در سطحی گسترده‌تر از «چرا کره‌ای‌ها زندانی شده‌اند» به «چرا آن‌ها آزاد شده‌اند».


چنین چرخش ناگهانی‌ای در تمرکز روایت، صرفاً یک حرکت یا ژست ساده‌ی رتوریکی نیست. بلکه یک آیرونی در آن تعبیه شده است مبنی بر این‌که رهایی و آزادی امروز به هیچ وجه بهتر از در بند بودن در گذشته نیست؛ این آیرونی حتی توسط توهم‌زدایی عمومی به‌واسطه‌ی دوره‌ی تغییرات تاریخی پس از دموکراتیزه شدن تشدید می‌شود. دهه 1990 در کره جنوبی دهه‌ی سقوط‌ها بود: از سقوط افراد به قصد خودکشی تا سقوط اقتصاد ملی. به این جامعه‌ی پرتنش، جنبش دانشجویی به‌شدت مسئله‌داری را که دانشجویان آن در مخالفت با ایده‌ی آمریکایی شدن کره و در اعتراض به پایگاه‌های سیاسی و نظامی ایالات متحده در کشور، خود را در مقابل دانشگاه‌ها به آتش می‌کشیدند نیز می‌توان اضافه کرد.


چنین فجایعی، مخالفت‌های عمومی گسترده‌ای را علیه توسعه‌گرایی از طرف رژیم‌های قدیمی شکل داد. در صحنه‌ی اجتماعی دهه 90 کره جنوبی، مجموعه‌ای از رسوایی‌های اقتصادی نشان از رابطه‌ی عمیق رهبران غیرنظامی جدید با بازماندگان رژیم‌های نظامی گذشته بود. به همین علت، جامعه‌ی کره در این دوره مملو از این حس بود که به ایده‌ی دموکراسی خیانت شده است. و به این ترتیب، بیزاری  نسبت به جامعه‌ی سیاسی، در دوره‌ی دموکراسی غیرنظامی نسبت به دوره‌ی دیکتاتوری نظامی قدرتمندتر شد. به این اعتبار گزافه‌گویی نخواهد بود اگر تغییر جهت روایت را در همکلاسی قدیمی بازتاب دهنده‌ی وضعیت اجتماعی کره در دهه 1990 بدانیم. به شیوه‌ای کاملاً مشابه با وضعیت او دائه-سو، جامعه‌ی کره بیدار شد تا خود را در تاریکی زندانی بزرگ‌تر بیابد.


اما این به این معنی نیست که دموکراتیزه شدن، رابطه‌ی اندکی با تجدید حیات سینمای کره دارد؛ بدون شک نیروهای خلاقه‌ی این سینما، بدون آزادی برای جست‌وجوی مسائل حساس سیاسی و اجتماعی، توانایی برخاستن دوباره را نداشتند. به همین دلیل مواجهه با یک تاریکی جدید، خود چالشی تازه به حساب می‌آید. از جمله محیط دموکراتیکی که به‌ظاهر آزادتر است اما در عمل بسیار گیج‌ کننده‌تر و گمراه کننده‌تر است. این‌گونه همان‌طور که اشاره شد، جامعه‌ی کره در دوره‌ی دموکراتیزه شدن همچنان شاهد آزادی بیان است اما محدود و یا ترکیب شده با سردرگمی و ناامیدی نسبت به این‌که چه چیزی بیان و چگونه بیان شود. چنین وضعیت آیرونیکی است که حیات کاراکترهای انتقام‌جوی پارک را ممکن می‌کند.


نخستین قسمت از سه‌گانه‌ی انتقام پارک، هم‌دردی با آقای انتقام، آیرونیک‌ترین قسمت سه‌گانه و شاید کل فیلم‌های پارک است. هر آن‌چه در فیلم به نمایش درمی‌آید، اندکی بعد، از مفهوم اولیه تهی و کارکردی متفاوت و غالباً متضاد به خود می‌گیرد. برای مثال اتمسفر بصری فیلم انبوهی از نور و رنگ‌های متنوع و شاد تشکیل می‌دهد در حالی‌که روایت فیلم مبتنی بر زنجیره‌ی بی‌نهایت تراژیک رویدادها، به‌غایت تلخ وسیاه است. علاوه بر این، خود این رویدادها در عین تراژیک بودن، به قدری مضحک و پوچ‌گرایانه‌اند که شاید گروتسک خواندن فیلم، برای تحلیل آن کافی نباشد. فیلم با صدا روی تصویر (voice-over) شروع می‌شود و در ابتدا به‌نظر می‌رسد که یک راوی فیلم را روایت می‌کند (اتفاقی که در دو فیلم بعدی سه‌گانه رخ می‌دهد) اما بلافاصله مشخص می‌شود که این صدا مربوط به یک برنامه‌ی رادیویی است که در آن گوینده‌ی برنامه، نامه‌ی شخصی را که خواهرش برای ادامه‌ی حیات، نیاز مبرم به کلیه دارد قرائت می‌کند. همه چیز برای یک ملودرام نمونه‌ای کره‌ای مهیا است. اما پارک در ادامه همان‌طور که تصور وجود راوی را باطل می‌کند، تصور اولیه در مورد مواجهه با ملودرام را نیز از درون تهی می‌سازد. چند صحنه بعد در کارخانه، تلاش طاقت فرسای جوانی را مشاهده می‌کنیم که متوجه شده‌ایم نویسنده‌ی همان نامه‌ی ابتدای فیلم است و برای نجات خواهرش جان می‌کند. هنگام خروج او به همراه سایر کارگران از کارخانه، نوری همه‌ی آن‌ها را فرا می‌گیرد که در تضاد با فضاسازی خفه‌کننده و تیره‌ی درون کارخانه است. تنها دلالتی که برای این تضاد نوری می‌توان متصور شد، رستگاری تلاش جان‌کاه برادر برای نجات خواهر است. اما در ادامه می‌بینیم که نه‌تنها این دلالت هم در امتداد دلالت‌های پیشین واسازی می‌شود، بلکه سرانجام تراژیک فیلم چیزی کاملاً متضاد با مفهوم ایجاد شده‌ی اولیه است. اوج این آیرونی در فیلم، صحنه‌ای است که خواهر از درد کلیه به خود می‌پیچد و آه و ناله می‌کند، اما چند جوان در واحد مجاور با فانتزی پردازی حول این صداها، خودارضایی می‌کنند. این تقابل، نهایت ایجاد یک حس متناقض در واکنش عاطفی نسبت به تصویر است. مجموعه‌ی این تصورات و احساسات آیرونیک و متضاد را می‌توان در امتداد آن تناقضات مطرح شده‌ی سیاسی-اجتماعی درونی جامعه‌ی کره در دهه 1990 تحلیل کرد به‌طوری‌که حتی هرج‌ومرج (chaos) ذاتی روایت درون فیلم را می‌توان بازتابی از آشوب بنیادین بیرونی جامعه کره دانست.


نکته‌ی مهم دیگر، تفاوت میان ماهیت انتقام در این فیلم با دو فیلم دیگر سه‌گانه است. انتقام در هم‌دردی با آقای انتقام مفهومی کاملاً عینی و بیرونی است میان دو مفهوم کار و سرمایه، و تجسم عینی‌شان کارگر و سرمایه‌دار (صاحب کارخانه). این دوالیسم کار/سرمایه یا کارگر/سرمایه‌دار درون فیلم، دوگانه‌های متعدد بیرونی را نمایندگی می‌کند: ژاپن/کره (مفهوم استعمار در تاریخ مدرن کره با اشغال کره توسط ژاپن بین سال‌های 1910 و 1945 تولید می‌شود. ندیمه، فیلم آخر پارک حول این موضوع شکل می‌گیرد)، کره شمالی/کره جنوبی (جنگ داخلی و تفکیک ملیتی مفاهیم مرتبط با این دوگانه است. منطقه امنیتی مشترک، سومین فیلم پارک و فیلمی که او را به شهرت رساند حول تنش‌های میان دو کره در منطقه حائل میان این دو کشور می‌گذرد)، دیکتاتوری/دموکراسی (رابطه‌ی دیکتاتوری در رژیم حاکم گذشته و دموکراسی در حاکمیت کنونی، از طریق تناقضات میان گذشته و حال در فیلم‌های پارک به‌خصوص همکلاسی قدیمی و بانوی انتقام بازتولید می‌شوند). آیرونی موجود در زنجیره‌ی دلالت‌های فیلم در این دوالیسم بنیادین نیز حضور دارد. به‌گونه‌ای که ابتدا کارگر فرد انتقام‌جو است و در ادامه با کشته شدن دختر صاحب کارخانه، این سرمایه دار است که به دنبال انتقام گرفتن است. آیرونی این دوالیسم، در فیلم به شکل دیگری نیز عینیت پیدا می‌کند: معشوقه‌ی ریو، دختری که فعالیت‌های چپ‌گرایانه دارد، داستان عجیبی برای او تعریف می‌کند؛ داستان مردی که احساس می‌کند دو سر دارد. آن مرد به شدت سردرد دارد و برای اینکه از شر سردردش خلاص شود با تیر به سرش شلیک می‌کند؛ و ریو می‌پرسد به کدام سرش؟ راستی یا چپی؟


به‌نظر می‌آید فیلم همکلاسی قدیمی، دومین قسمت از سه‌گانه‌ی انتقام پارک، واقعاً به نوعی تحقق همین داستان باشد؛ یعنی مرکزیت یک دوگانه‌ی اساسی. دوآلیسمی که در فیلم اول بین نیروی کار و سرمایه وجود داشت، در این فیلم به درون شخصیت او دائه-سو، آدمی اسکیزوفرنیک و دو شخصیتی منتقل می‌شود. آن تقابل بیرونی و جنبه‌ی دوآلیستی انسان دو سر، به‌ درون شخصیت او دائه-سو منتقل می‌شود. از طرفی همان‌طور که در ابتدای مطلب اشاره شد، دیگر تقابل موجود در فیلم، رابطه‌ی گذشته و زمان حال و رابطه‌ی آن با جامعه‌ی کره است. در فیلم زنی او دائه-سو را هیپنوتیزم می‌کند تا سویه‌ی هیولا را از او دور نماید. این دور شدن سویه‌ی هیولاگونه، همراه است با از بین رفتن خاطرات و هر چیزی که او از گذشته داشت. درواقع، پارک، خاطرات، معرفت و آگاهی و اساساً هر آن چیزی را که با گذشته در ارتباط است، نماینده‌ی سویه‌ی هیولاگونه‌ی شخصیت به تصویر می‌کشد (رابطه‌ی میان زندان و اسارت در گذشته که در ابتدای بحث به آن اشاره شد) اما نکته‌ی مهم این است که این گذشته و سویه‌ی هیولاگونه، به هیچ وجه به‌طور کامل حل و فصل نمی‌شود. در نمای پایانی فیلم، ابهام اساسی در ردپاهای زن هیپنوتیزم‌کننده وجود دارد. این‌که آیا این ردپای هیولاست که از بدن او دائه-سو خارج شده یا متعلق به زنی است که از او دور شده و هیپنوتیزمش کرده است؟ حال می‌توان آن ادعای اولیه را که آزادی فعلی به هیچ وجه برتری روشنی نسبت به اسارت پیشین ندارد دوباره مطرح کرد. به این ترتیب، انتقام حال از گذشته به روشنی نتیجه‌بخش نیست و پارک همه‌ی این تقابل‌ها را به فیلم سوم منتقل می‌کند.


تقابل بنیادین در بانوی انتقام، همچون همکلاسی قدیمی، تقابل میان گذشته و حال و گرفتن انتقام رخدادی در گذشته است. با این تفاوت که دوالیسم درونی هیولا/انسان در کاراکتر انتقام‌جو در همکلاسی قدیمی، به دوگانه‌ی فرشته/انسان در بانوی انتقام تبدیل می‌شود. در فیلم کشیشی به لی یونگ آئه می‌گوید که «با دیدن چهره‌ات در تلویزیون جنبه‌ی فرشته‌گون در تو دیدم». سپس لی یونگ آئه واقعاً می‌پذیرد که سویه‌ی فرشته‌گون دارد و در زندان با آدم‌های متفاوت مانند فرشته‌ها رفتار می‌کند؛ اما این فرشته‌گون بودن کاملاً کنایی و آیرونیک است. از یک جهت به این علت که کاملاً مصنوعی و حاصل تلقین و صرفاً ناشی از یک دیالوگ است و از طرف دیگر آئه را به این علت که در زندان شخصیت‌های پلیدی را که باعث درد و رنج زندانی‌های بی‌گناه می‌شوند از سر راه برمی‌دارد، می‌توان فرشته مرگ نامید.


در انتهای فیلم، آئه پس از گرفتن انتقام و جدا شدن از خانواده‌های کودکان، ناگهان روح بچه‌ای را می‌بیند که در ربودن و کشته شدنش مقصر بود. اما نکته این‌جاست که روح به دو صورت متفاوت بر آئه ظاهر می‌شود. نخست به شکل بچه و سپس به سنی که در صورت زنده بودن می‌داشت. درحالی‌که بانوی انتقام، در تمام مدت درگیر گذشته است، روح مقتول در زمان حال حلول می‌کند؛ به همین دلیل مضمون انتقام این‌جا نیز همچون همکلاسی قدیمی، به‌صورتی بی‌معنا و پوچ زیر سؤال می‌رود. چون انتقام در راستای حل و فصل کردن مسئله‌ای در گذشته در زمان حال صورت پذیرفت در‌صورتی‌که همان مسئله، در زمان حال حاضر است. نکته‌ای مهم در امتداد همین بحث، کارکرد اسلحه‌ی عجیب و غریب در فیلم است. در ابتدا که آئه اسلحه را‌ می‌خرد تا با آن انتقام بگیرد، به او می‌گویند که کاربرد اسلحه این است که از فاصلۀ نزدیک می‌تواند به ‌هدف شلیک کند تا از این طریق صدای ضربان قلب طرف مقابل را بشنود و در نتیجه از ترس او هنگام مرگ آگاه شود. در انتها هنگامی‌که آئه به بالای قبر معلم می‌رود و به‏ او شلیک می‌کند دیگر ضربانی در کار نیست چون اعضای خانواده‌ها قاتل را پیش از این با ضربات چاقو به قتل رسانده‌اند. در این لحظه می‌توان فهمید که اساساً کل مفهوم انتقام هم برای بانوی انتقام و هم برای پارک بی‌معنا شده است. صحنۀ پایانی فیلم نیز همچون همکلاسی قدیمی، در چنین نتیجه‌گیری‌ای حائز اهمیت است. این صحنه قرینه‌ی صحنه‌ی ابتدایی فیلم است. هر دو صحنه در فضای خارجی می‌گذرند و در هر دو برف در حال باریدن است؛ اما برخلاف صحنه‌ی آغازین و زمان آزاد شدن آئه از زندان که روز بود، در صحنه پایانی تاریکی شب همه‌جا را فرا گرفته است. در انتها در نمایی که دوربین به شکل معناداری عقب می‌کشد به‌نظر می‌رسد که همچون فیلم قبلی، سویه‌ی فرشته‌گون آئه را ترک می‌کند و بانوی انتقام با سویۀ انسانی‌اش، در سفیدی برف و ظلمت شب در‌حالی‌که در موقعیتی دوپهلو، بحرانی و مبهم قرار گرفته است، تنها می‏ماند. این‌جا نیز شخصیت اصلی، همانند او دائه-سوی فیلم همکلاسی قدیمی،  نسبت به موضوع انتقام موضع روشن و صریحی ندارد و همه چیز در حالتی پرتضاد و ازهم‏گسیخته به پایان می‌رسد.


در نتیجه، مفهوم انتقام که در سه‌گانه‌ی پارک چان ووک قرار بود تا گذار حل و فصل گذشته در زمان حال را ممکن کند، به شیوه‌ای آیرونیک، خود به موقعیتی مبهم و مسئله‌دار منتج شد. موقعیتی که گویی بازتولید کننده وضعیت سیاسی-اجتماعی جامعه کره در گذار از دیکتاتوری نظامی به دموکراسی غیرنظامی است. وضعیتی که در آن، با این‌که دموکراسی تنها راه رسیدن به آزادی است، اما وجود دموکراسی، الزاماً  آزادی را محقق نمی‌کند. علاوه بر این پارک با انتخاب یک خواهر و برادر در فیلم اول، یک پدر در فیلم دوم و یک مادر در فیلم سوم، به‌عنوان شخصیت‌هایی که انتقام حول آن‌ها سامان داده می‌شود، خانواده‌ی نمادینی را شکل می‌دهد که در قالب اولین نهاد بازتولید کننده‌ی جامعه، سرنوشت تراژیک و مبهم‌شان، تناقضی بنیادین را در ماهیت مفهوم کره در قرن بیستم نمایندگی می‌کند.



منابع:


New Korean (Cinema Mourning to Regeneration): Seung-hwan Shin: University of Pittsburgh (2014)

 

درباره نویسنده :
برنا حدیقی
نام نویسنده: برنا حدیقی

 

کارشناس ارشد سینما - دانشگاه هنر تهران

نویسنده، پژوهشگر و مترجم 


نوشتن دیدگاه


تصویر امنیتی
تصویر امنیتی جدید

مطالب مرتبط

تحلیل تجسمی

  • آیا می‌توان حرکت باد را نقاشی کرد؟

    1 در الهیات یهودی، ابزوردیته، وضعیت بنیادینی است که یهوه را وادار می‌سازد جهان و انسان را خلق کند تا به‌این‌ترتیب، موجودیت و قدرت خویش را از طریق وجو...

تحلیل ادبی