نوری بیلگه جیلان یکی از نمادهای غرور ترکیه*

سینمای بیلگه جیلان را اساساً باید حاصل یک رجعت ایدئولوژیک به سنت سینمای متافیزیکِ الهام گرفته از عرفان‎های دائوئیستی دانست.

یک گسست آشکار از توهم سینمای دراماتیزه شده و بی خلل از جهت روایی که دغدغه‎اش بازنمایی و سپس شک کردن در مفهوم واقعیتی است که سراسیمه نیز خاستگاهی ابژکتیو دارد. تاکید بر روی یک تردید ازلی ابدی در انتخاب بین مرگ و زندگی یا هر دو مفهوم متخاصم و مخالف با دیگری که البته به ندرت به تقابلی تماماً دراماتیک بدل می‎شود و در این میان این صرفاً فرم است که می‎تواند همین رویایی کذایی را به یک رخداد طبیعی و بیان کننده‎ی معنا ارتقا دهد. فرمی که البته -گاهاً و بنا به ضرورت داستانی- اگر بتوان داستانی را در سینمای بیلگه جیلان و طبق اصول کلاسیک بازتعریف کرد و با توجه به علایق خود بیلگه جیلان می‎تواند بین تمهیدهای مختلف روایی در نوسان باشد.

آن‎چه که برای مثال صورت متراکم شده‎اش را در اولین ساخته‎ی بیلگه جیلان به نام پیله 1995 مشاهده می‎کنیم. یک فیلم کوتاه درخشان که به ترسیم خلا مفرط ارتباطی بین یک زوج کهن سالِ در آستانه‎ی مرگ و رابطه ی آن دو با محیط پیرامونشان که به ناچار و در نهایت به یک کنش انسانی ختم می‎شود، می‎پردازد. یک مواجهه سازی عامدانه بین خلأ و کنش که بلافاصله شیفتگی بی حد بیلگه جیلان به سینمای آنتونیونی را لااقل در مضمون یادآوری می‎کند؛ البته با این تفاوت که او برخلاف فیلم‎ساز ایتالیایی و به دلیل علایق متافیزیکی خود در نهایت کنش انسانی را بر این خلا ارتباطی ترجیح می‎دهد. موضوعی که به صورتی مبسوط در فیلم اقلیم‎ها 2006 نیز مطرح می‎شود. یعنی فیلمی که به دلیل فرمِ تخت و خشکش احتمالاً شبیه‎ترین اثر بیلگه جیلان به آثار آنتونیونی نیز محسوب می‎شود یا شاید تنها فیلمی که به دلیل مضمونش بیلگه جیلان را بر آن داشته تا برخلاف همان فرم مینیمالیستی آثارش این بار و به صورتی گذرا دغدغه‎ی شخصیت‎پردازی داشته باشد؛  اما دوری هر چه بیشتر او از قصه‎گویی و مرکزیت گرفتن عنصر تصادف به عنوان عامل دراماتیزه کردن کنش‎های انسانی بی‎شک با اولین فیلم بلندش؛ قصبه 1998 آغاز می‎شود. یک طبیعت بی‎جانِ تصادفی که ملال و خلأ حضور انسان را به عنوان سوژه‎ی اصلی و کلاسیک درام تثبیت می‎کند و این در حالی است که هم‎چنان رخوت و سکون خدشه ناپذیر و شبه عرفانی جهان تارکوفسکی(وار) او هم‎چون تجربه‎ی اولش؛ پیله بر کلیات ساختار فیلم سنگینی می‎کند. در اصل تقدسی که بیلگه جیلان در قصبه - که به عنوان اولین فیلم بلند او سراسر در محیطی روستایی می گذرد- و متعاقب آن به ابرهای ماه می 2000 به طبیعت یا همان سرزمین پدری اش می دهد در حقیقت محصول یک نگاه ایدئولوژیک است که سراسیمه به یک جست‎وجوی معنوی و کنکاش در عمیق‎ترین لایه‎های طبیعتی بکر و فاقد از هرگونه کنشی انسانی ختم می‎شود. یک مکاشفه‎ی خنثی و حتی کیارستمی(وار) که البته همان‎گونه که اشاره شد می‎تواند لااقل در چگونگی به تصویر کشیدن این سوژه‎ی منفعل، وام‎دار دوربین امثال تارکوفسکی باشد. آن‎چه که ترکیبش در نهایت می‎توانسته به دیالکتیکی در فرم و محتوا بیانجامد که به دلیل بی‎اعتنایی فیلمسازش به تجربه‎ای غیر از بازنمایی واقعیت با چاشنی اخلاق‎گرایی صرف، در همان مرحله‎ی اول شکست می‎خورد.

به هر حال می‎توان یقین کرد همین تجربه‎ی دگماتیک اول بوده که در ادامه بیلگه جیلان را بر آن داشته با بهره بردن از همان تمهیدهای روایتی گذشته به نوعی از شک معقول در مقابل این فعل و انفعالات حاکم بر روح طبیعت برسد. یک میل خودانگیخته که ناشی شده از تناقضات موجود در خودِ ذاتِ مفاهیمی هم‎چون مرگ و زندگی ردیابی می‎شود. مرگی که احتمالاً می‎تواند خود معنا باشد یا نه، همچون حادثه‎ی بی‎موقعی که به یکباره می‎تواند رشته‎ی منطقی و ممتد زندگی سوژه را پاره کند. در این میان اگر اقلیم‎ها را به دلیل بازگشت بیلگه جیلان به همان الگوی ترسیم کنش انسانی و رابطه‎ی پر تنش دو انسان -عیسی و بهار- نادیده بگیریم، پس از ابرهای ماه می، او حتی در دوردست 2002 نیز که گسست یکباره‎ی او از فضای تقریباً بدون تعارض روستا و ترجیح یک جهان مدرن تر نیز هست، به دنبال خلق آن ابهامی است که پس از قصبه در برگزیدن یکی از طرفین مواجهه‎ی مرگ و زندگی‎اش با آن دست به گریبان بوده و این دیگر هم‎چون طبیعت کیارستمی به عنوان یکی از فیلم‎سازان مورد علاقه‎ی بیلگه جیلان نمی‎توانسته حتی اگر بخواهد به یک کلیت بی‎خلل و از نظر معنا به یک پاسخ قطعیِ البته از قبل تعیین شده منتهی شود. یک واقعیت ملموس و شکوهمند که بالاخره در مورد ناممکن بودنش نیز عامدانه لحظه‎ای درنگ می‎شود و این همان درنگی است که قبل از اشباع شدن، دوریبن بیلگه جیلان را به سمت یک خودآگاهی پنهان از ذهن مخاطب سوق می‎دهد. آن‎چه که نمود کاملش را می‎توان در مضمون ساخته‎ی آخر این فیلمساز متفکر یعنی روزی روزگاری آناتولی Bir zamanlar Anadolu'da 2011 نیز به عینه مشاهده کرد. یک بی‎طرفی محض در گزیدن یا ترجیح ازلی ابدیِ یکی از طرفین همان درگیری دیالکتیکی بین مرگ و زندگی که در انتها نیز منجر به نمایش یک واقعیت دگرگون شده می‎شود. آنگونه که برای مثال هرگز در سینمای بی تنش کیارستمی مجال بروز نمی‎یابد.

در کل برای درک درست‎تر بیلگه جیلانِ پس از قصبه تاکید بر روی این نکته حائز اهمیت است که ماهیت اساسی ایدئولوژی او در رویارویی با یک جهان سوبژکتیو، کنار آمدن با مفهوم شکاف، خلا و گسستی است که به صورتی همبسته با ساختار همین جهان کذایی در ارتباط است و این فقدانی است که در اصل می‎تواند خود حاوی تمام آن چیزهایی باشد که وجود قطعی اشان بر کسی پوشیده نیست. در اصل تردید بیلگه جیلان بر رجحان دادن یکی از مناسبات جاری بر دیگری در کلیات پدیده ای چون طبیعت، احتمالاً به دلیل تائید ضمنی وجود این شکاف است و لاغیر...

* Türkiye'nin gurur sembollerinden biri عنوان یکی از نشریات ترک